 |
| Николай Петрович Крымов |
Одним из самых важных и трудных видов изобразительного
искусства является живопись. В определении понятия реалистической живописи у
нас существует большая путаница. Живописью часто называют и раскрашенный
рисунок, и вообще все, что выполнено красками. Некоторые признают живописью
только то, что написано широко, жирно, размашисто, и не считают живописью то,
что написано детально, гладко и скромно. Я много думал о том, что такое реалистическая живопись, и убедился, что живопись
есть передача тоном (плюс цвет) видимого материала.
Тоном я называю степень светосилы цвета. Верное видение тона более важно для
художника, чем видение цвета, потому что ошибка в тоне дает неверный цвет. Без
верно взятого тона невозможно правдиво передать общее состояние природы,
пространство и материал. Некоторые же изменения цвета не могут повлиять на эти
три основные элемента реалистической картины.
Видеть тон гораздо труднее, чем видеть цвет. В этом каждый легко может убедиться, пробуя определить разницу в цвете двух светофоров. Что один светофор - красный, а другой - зеленый, это скажет каждый, но только немногие верно определят, который из них светлее.
Несомненно, что в реалистической живописи тон играет главную, определяющую роль. Все великие реалисты прошлого писали тоном. Из лучших русских художников я назову Репина, Левитана, Серова, Врубеля, К. Коровина, Архипова. (См. картина Репина Приплыли)
В своем определении реалистической живописи я говорю о передаче видимого материала. Передача материала какого-либо предмета, помещенного на таком расстоянии или находящегося в таких условиях, когда этот материал не воспринимается глазом, противоречит существу реалистической живописи.
Например, изображая кожаный чемодан, находящийся на большом расстоянии или в темном углу, потерявший из-за этого свою видимую материальность, художник-реалист напишет его именно таким, неопределенного материала предметом, каким в данную минуту и в данных условиях он этот чемодан воспринимает. Будет абсолютно неприемлемо в живописи, если художник изобразит чемодан таким, каким он его знает вообще, а не каким его видит в момент работы. Одним из элементов натурализма в живописи и будет передача невидимого, но «знаемого» материала.
Несмотря на все перечисленные мною элементы живописи, картина может быть и не живописной, если мы не учтем самого главного - значения и влияния общего тона, то есть общего светового состояния картины.
Действительно, в природе в сумерках все соответственно темнее, чем в дневные часы; в солнечный день все освещенные предметы светлее, чем в пасмурный день; в комнате темнее, чем под открытым небом; в лесу темнее, чем в поле и т.д. Чувство общего тона и есть самое главное в живописи. Верно взятый тон освобождает художника от выработки деталей, дает глубину картине, размещает предметы в пространстве. Живописным можно назвать только такое произведение, в котором уловлен, найден общий тон и верные отношения между тонами отдельных предметов и частей картины.
В реалистической живописи не играет никакой роли мазок, фактура, манера наложения краски. У Репина, гениального нашего живописца, нет никакой специальной фактуры. Все написано очень просто, но и очень верно, как в общем тоне, так и в отдельных тонах картины. При настоящей живописи отпадают заботы о внешности картины, о «красоте» и оригинальности мазка, фактуры, индивидуальности и разных пустяках, но остается взамен много забот о содержании, об идее и красоте видимого в природе и жизни, о том очаровании, которое производит правда на художника.
Можно было бы подумать, что при таком взгляде на живопись она будет однообразна и скучна - все начнут писать одинаково и не станет оригинальных художников. Но это неверно. Наоборот, подлинная оригинальность появляется тогда, когда художник о ней не думает.
К необходимости передачи общего тона в картине я пришел после многих этюдов, писанных с натуры и изучения живописи великих художников прошлого. Наиболее важным для меня был 1926 год; о работе и открытиях этого года я хочу рассказать молодым художникам.
Это было в Звенигороде. Однажды в солнечный день я пошел писать заинтересовавший меня мотив. В поле, около дороги, стоял белый дом с примыкающей к нему группой деревьев. Освещенный дом был необыкновенно светел. Чтобы написать его, я употребил почти чистые белила, к которым очень немного примешал желтой краски, боясь загрязнить этот, сделавшийся желтоватым от солнечных лучей цвет дома. Потом соответственно я написал и весь остальной пейзаж - дорогу, деревья, светлое зеленое поле и голубое небо. Следующий день был пасмурным. Я решил сделать новый этюд того же мотива. Когда я пришел на место, то увидал, что мой дом светится белым пятном на фоне всего пейзажа. Чтобы передать его цвет, я употребил чистые белила. Затем соответственно написал весь остальной пейзаж. На другой день этот же мотив я написал вечером, при закате Солнца. Дом горел ослепительным оранжевым пятном на фоне пейзажа. Чтобы передать его, я взял почти чистые белила, осторожно опять-таки из боязни перетемнить, примешав к ним очень немного оранжевой краски. Но когда я поставил все три этюда рядом, то увидел что в серый день вышел светлее, чем в солнечный, а в вечернем пейзаже дом написан тоном, равным дневному. Для меня стала явной ложь такого живописания.
В то же лето случилось мне писать вечерний этюд. Чтобы небо больше светилось, землю и деревья я старался показать темным силуэтом, а небо я писал светлым, как будто это происходило днем. Мне не удавался силуэт даже при мельчайшем выписывании листьев и выделке подробностей. Несколько вечеров я писал пейзаж, но видел, что нужного и верного впечатления он не передает. В один из этих сеансов, закуривая папиросу, я навел горящую спичку на небо, и оно по отношению к огню спички погасло, померкло.
Еще задолго до этого я думал о том, что хорошо бы иметь в живописи, как и в музыке, камертон, то есть предмет, который не терял бы своей светосилы ни днем, ни ночью, ни зимой, ни летом, был бы постоянным, не меняющимся от окружающих условий. Я перебрал в уме различные предметы, но изобрести этот камертон мне казалось невозможным. А вот здесь, вечером, наведя спичку на небо, я понял, что ее пламя и может быть тем именно камертоном в живописи, который я долго отыскивал, так как ни солнечный свет, ни другой источник света не могут изменить тон ее огня.
На другой день я побежал к белому зданию, с которого раньше писал этюды, и на ярко освещенную белую стену навел зажженную спичку - она абсолютно слилась с домом. Тогда я решил повторить три экспериментальных этюда, сделанных ранее без всякого учета тона. Придя в серый пасмурный день писать этот белый дом и наведя на него спичку, я увидел, что он был настолько темнее огня спички, насколько была темнее тень, падающая от дерева на освещенную стену дома в солнечный день. Мне пришлось немного утемнить белый тон этого дома. И когда я приписал к нему все остальное - землю, деревья и небо, пропорционально утемнив, я увидел, что этот этюд действительно передает серый день, пространство и материал.
Видеть тон гораздо труднее, чем видеть цвет. В этом каждый легко может убедиться, пробуя определить разницу в цвете двух светофоров. Что один светофор - красный, а другой - зеленый, это скажет каждый, но только немногие верно определят, который из них светлее.
Несомненно, что в реалистической живописи тон играет главную, определяющую роль. Все великие реалисты прошлого писали тоном. Из лучших русских художников я назову Репина, Левитана, Серова, Врубеля, К. Коровина, Архипова. (См. картина Репина Приплыли)
В своем определении реалистической живописи я говорю о передаче видимого материала. Передача материала какого-либо предмета, помещенного на таком расстоянии или находящегося в таких условиях, когда этот материал не воспринимается глазом, противоречит существу реалистической живописи.
Например, изображая кожаный чемодан, находящийся на большом расстоянии или в темном углу, потерявший из-за этого свою видимую материальность, художник-реалист напишет его именно таким, неопределенного материала предметом, каким в данную минуту и в данных условиях он этот чемодан воспринимает. Будет абсолютно неприемлемо в живописи, если художник изобразит чемодан таким, каким он его знает вообще, а не каким его видит в момент работы. Одним из элементов натурализма в живописи и будет передача невидимого, но «знаемого» материала.
Несмотря на все перечисленные мною элементы живописи, картина может быть и не живописной, если мы не учтем самого главного - значения и влияния общего тона, то есть общего светового состояния картины.
Действительно, в природе в сумерках все соответственно темнее, чем в дневные часы; в солнечный день все освещенные предметы светлее, чем в пасмурный день; в комнате темнее, чем под открытым небом; в лесу темнее, чем в поле и т.д. Чувство общего тона и есть самое главное в живописи. Верно взятый тон освобождает художника от выработки деталей, дает глубину картине, размещает предметы в пространстве. Живописным можно назвать только такое произведение, в котором уловлен, найден общий тон и верные отношения между тонами отдельных предметов и частей картины.
В реалистической живописи не играет никакой роли мазок, фактура, манера наложения краски. У Репина, гениального нашего живописца, нет никакой специальной фактуры. Все написано очень просто, но и очень верно, как в общем тоне, так и в отдельных тонах картины. При настоящей живописи отпадают заботы о внешности картины, о «красоте» и оригинальности мазка, фактуры, индивидуальности и разных пустяках, но остается взамен много забот о содержании, об идее и красоте видимого в природе и жизни, о том очаровании, которое производит правда на художника.
Можно было бы подумать, что при таком взгляде на живопись она будет однообразна и скучна - все начнут писать одинаково и не станет оригинальных художников. Но это неверно. Наоборот, подлинная оригинальность появляется тогда, когда художник о ней не думает.
К необходимости передачи общего тона в картине я пришел после многих этюдов, писанных с натуры и изучения живописи великих художников прошлого. Наиболее важным для меня был 1926 год; о работе и открытиях этого года я хочу рассказать молодым художникам.
Это было в Звенигороде. Однажды в солнечный день я пошел писать заинтересовавший меня мотив. В поле, около дороги, стоял белый дом с примыкающей к нему группой деревьев. Освещенный дом был необыкновенно светел. Чтобы написать его, я употребил почти чистые белила, к которым очень немного примешал желтой краски, боясь загрязнить этот, сделавшийся желтоватым от солнечных лучей цвет дома. Потом соответственно я написал и весь остальной пейзаж - дорогу, деревья, светлое зеленое поле и голубое небо. Следующий день был пасмурным. Я решил сделать новый этюд того же мотива. Когда я пришел на место, то увидал, что мой дом светится белым пятном на фоне всего пейзажа. Чтобы передать его цвет, я употребил чистые белила. Затем соответственно написал весь остальной пейзаж. На другой день этот же мотив я написал вечером, при закате Солнца. Дом горел ослепительным оранжевым пятном на фоне пейзажа. Чтобы передать его, я взял почти чистые белила, осторожно опять-таки из боязни перетемнить, примешав к ним очень немного оранжевой краски. Но когда я поставил все три этюда рядом, то увидел что в серый день вышел светлее, чем в солнечный, а в вечернем пейзаже дом написан тоном, равным дневному. Для меня стала явной ложь такого живописания.
В то же лето случилось мне писать вечерний этюд. Чтобы небо больше светилось, землю и деревья я старался показать темным силуэтом, а небо я писал светлым, как будто это происходило днем. Мне не удавался силуэт даже при мельчайшем выписывании листьев и выделке подробностей. Несколько вечеров я писал пейзаж, но видел, что нужного и верного впечатления он не передает. В один из этих сеансов, закуривая папиросу, я навел горящую спичку на небо, и оно по отношению к огню спички погасло, померкло.
Еще задолго до этого я думал о том, что хорошо бы иметь в живописи, как и в музыке, камертон, то есть предмет, который не терял бы своей светосилы ни днем, ни ночью, ни зимой, ни летом, был бы постоянным, не меняющимся от окружающих условий. Я перебрал в уме различные предметы, но изобрести этот камертон мне казалось невозможным. А вот здесь, вечером, наведя спичку на небо, я понял, что ее пламя и может быть тем именно камертоном в живописи, который я долго отыскивал, так как ни солнечный свет, ни другой источник света не могут изменить тон ее огня.
На другой день я побежал к белому зданию, с которого раньше писал этюды, и на ярко освещенную белую стену навел зажженную спичку - она абсолютно слилась с домом. Тогда я решил повторить три экспериментальных этюда, сделанных ранее без всякого учета тона. Придя в серый пасмурный день писать этот белый дом и наведя на него спичку, я увидел, что он был настолько темнее огня спички, насколько была темнее тень, падающая от дерева на освещенную стену дома в солнечный день. Мне пришлось немного утемнить белый тон этого дома. И когда я приписал к нему все остальное - землю, деревья и небо, пропорционально утемнив, я увидел, что этот этюд действительно передает серый день, пространство и материал.
То же получилось и с третьим, вечерним этюдом. Оранжевый тон
дома оказался намного темнее тона освещенной стены в солнечный день. И хотя я
теперь уже вторично написал его более темной краской, чем в первом вечернем
этюде, светился он во много раз сильнее. Вообще, предмет, верно взятый в тоне,
будет светиться сильнее, чем этот же предмет, написанный гораздо более
светлыми, но неверными тонами. Это убедительно доказывают работы Репина.
«Вечорнищ» написаны темными красками, но сколько света в этих темных красках,
дающих ощущение подлинной жизненности лиц и одежд танцующих и сидящих за столом
людей. Бумажки, валяющиеся на полу, репинского «Ареста пропагандиста» написаны
очень темной краской, но благодаря верно взятому общему тону они кажутся белыми
и приобретают материал тонкой бумаги.
Может возникнуть вопрос о том, нужно ли изменять общий тон картины «Вечорнищ», если не показывать горящих у потолка свечей. Безусловно, нельзя, так как это нарушило бы изумительную световую и цветовую правдивость картины.
Репин и особенно Суриков часто в своих картинах писали горящие свечи, так как они помогали им наиболее точно передать тона предметов и находить общий тон. Чтобы убедиться в том, насколько верно почувствовали лучшие русские живописцы общий тон, следует пройтись по залам Третьяковской галереи, прикладывая листочек белой бумаги к светлым местам их произведений.
При определении художественного качества живописных работ в первую очередь необходимо обращать внимание на верность общего тона, на общую правдивость и точность передачи природы. У нас, однако, существуют разные и ничего не говорящие пустяковые определения достоинств и недостатков картин. Говорят: вкусно, интересно, мягко, свежо, легко, любопытно, жестко, сухо, и т.д. и т.п.
Когда молодые художники овладеют общим тоном, все это отпадет и останется только «верно» и «хорошо». Хорошо только тогда, когда верно, и верно, если хорошо.
Тогда уже никого не сможет обмануть красиво написанная разными красками картина, ошибочная в общем тоне и в тонах отдельных предметов. Каждый убедится, что это не живописное, не реальное изображение природы, действительности.
Верность общего тона и верность отношений между отдельными предметами в картине позволяют художнику без излишней детализации точно передавать общее состояние природы, правильно расставлять предметы в пространстве, убедительно передавать их материал, то есть передавать на полотне подлинную жизнь."
Может возникнуть вопрос о том, нужно ли изменять общий тон картины «Вечорнищ», если не показывать горящих у потолка свечей. Безусловно, нельзя, так как это нарушило бы изумительную световую и цветовую правдивость картины.
Репин и особенно Суриков часто в своих картинах писали горящие свечи, так как они помогали им наиболее точно передать тона предметов и находить общий тон. Чтобы убедиться в том, насколько верно почувствовали лучшие русские живописцы общий тон, следует пройтись по залам Третьяковской галереи, прикладывая листочек белой бумаги к светлым местам их произведений.
При определении художественного качества живописных работ в первую очередь необходимо обращать внимание на верность общего тона, на общую правдивость и точность передачи природы. У нас, однако, существуют разные и ничего не говорящие пустяковые определения достоинств и недостатков картин. Говорят: вкусно, интересно, мягко, свежо, легко, любопытно, жестко, сухо, и т.д. и т.п.
Когда молодые художники овладеют общим тоном, все это отпадет и останется только «верно» и «хорошо». Хорошо только тогда, когда верно, и верно, если хорошо.
Тогда уже никого не сможет обмануть красиво написанная разными красками картина, ошибочная в общем тоне и в тонах отдельных предметов. Каждый убедится, что это не живописное, не реальное изображение природы, действительности.
Верность общего тона и верность отношений между отдельными предметами в картине позволяют художнику без излишней детализации точно передавать общее состояние природы, правильно расставлять предметы в пространстве, убедительно передавать их материал, то есть передавать на полотне подлинную жизнь."
Николай Петрович Крымов. "О Левитане"
Николай Крымов был не только замечательным пейзажистом, но и
талантливым педагогом, через руки которого прошли многие известные советские
мастера живописи. Время от времени
Крымов записывал свои наблюдения и уроки живописи в виде статей, которые мы
решили здесь привести:
"Лично Левитана я не знал, так как поступил в Школу
живописи и ваяния в 1904 году, когда Исаака Ильича уже не было в живых. Тем не
менее творчество Левитана оказало на меня громадное влияние.
Начиная с первых лет моей самостоятельной творческой жизни меня поражало в Левитане его необычайно тонкое зрение, умение передавать моменты дня и характер русской природы. Но особенно сильно увлек меня Левитан с первых годов революции, когда я настойчиво стал отыскивать законы реалистического изображения природы в живописи.
Тогда-то, работая в Звенигороде, я стал часто задумываться над творчеством Левитана и долго не мог понять, почему, каким образом Левитан широким мазком свободно, убедительно и совершенно материально умел изображать траву, избы, деревья и небо. Отделывая все цветочки, все детали пейзажа, я все-таки не мог никак достичь верной передачи этой материальности разных элементов природы.
Мучительно отыскивая решение этой задачи, я постепенно стал приближаться к истине. Так, однажды, работая над пейзажем в серый день, я пересветлил общий тон этюда и, как потом ни старался точно передать детали пейзажа, у меня ничего не выходило. Тут я понял, что ошибка заключается в неверно взятом общем тоне.
Тоном в живописи я называю степень светосилы цвета, а общим тоном - общее потемнение или посветление природы в соответствующие моменты дня (так общий тон сумерек темнее общего тона дня). Живопись - это передача видимого материала тоном плюс цвет. И действительно, проверяя это положение на лучших произведениях русской и иностранной живописи, я убедился, что там, где художником правильно найден общий тон картины, там предметы, земля, небо - все живет подлинной полнокровной жизнью. Когда найден правильный общий тон, художнику уже значительно легче писать все детали. Он уже не так может заботиться об отделке, наоборот, достаточно иной раз одного верного намека, одного верного пятна, чтобы изображение стало восприниматься как реальный предмет.
Пейзажи Левитана тем и замечательны, что при чрезвычайно широком письме и свободе его техники они удивительно материальны, воздушны и правдивы.
Ощущение общего тона картины у Левитана появилось не сразу. В ранних работах Левитана его еще нет. Я думаю, что живое восприятие природы внушал ему не Саврасов, как это обычно говорят (Саврасов сам часто не схватывал общего тона), а, скорее всего, Чистяков. Почти все лучшие ученики Чистякова - Репин, Серов, Врубель - прекрасно чувствовали общий тон в природе.
Левитан придавал также большое значение рисунку. В своих этюдах Исаак Ильич рисовал сначала тушью контуры пейзажа, стремясь к предельной точности. Левитан знал и часто говорил, что от изменения контура изменяется и тон предмета. Вот почему в его работах так редко можно встретить ошибки в рисунке, наоборот, они поражают нас точностью форм, правильностью перспективы, верностью пространственного решения.
Отыскав основной закон реалистического изображения в природе, я начал думать о методах передачи общего тона в картине. Это, однако, оказалось очень трудным, так как нельзя было найти первоосновного, так сказать, постоянного, не изменяющегося от окружающих условий живописного элемента, своего рода «камертона» в живописи, сравнивая с которым можно было бы определить силу тона каждого данного предмета в природе.
Однажды я писал вечерний пейзаж. Раздумывая об этом «камертоне», я закурил и случайно, совершенно машинально поднял руку с горящей спичкой на уровень глаз. Направив спичку на яркое закатное небо, я увидел, что закат по отношению к огню спички стал казаться более темным. Тогда я стал искать, с каким же предметом природы может вообще слиться огонь спички. Оказалось, что он сливается с белой стеной, освещенной солнцем. Найденный мной «камертон» позволил мне, посредством сравнения его с предметами природы, увидеть все разнообразие тонов и убедиться, что все тона вечера в общем всегда темнее тонов солнечного дня. Отсюда родилось у меня понятие об общем тоне.
В своей педагогической работе я стараюсь привить ученикам это острое восприятие тона, так как знаю, что человек труднее воспринимает тон предмета, чем его цвет. Чтобы убедить учеников в этом, я часто предлагаю им очень простую задачу: определить цветовую и тональную разницу двух цветовых точек. Что касается цвета, то он определяется сразу и единогласно, но по поводу тона я получаю всегда чрезвычайно путаные и сбивчивые ответы.
Левитан в своих работах очень точно, может быть и сознательно, зная этот закон, передавал общий тон в природе, что и давало ему возможность с необычайной правдивостью изображать моменты дня. Все его картины столь разнообразны по общему тону, что мы сразу видим, какой именно день и какой момент дня изображен художником.
Советской художественной молодежи нужно учиться у Левитана исключительной простоте и свободе живописи, правдивости и точности в передаче общего тона в природе. Овладев этой «тайной» живописи, советский художник создаст правдивые, реалистические картины, дающие яркое изображение нашей социалистической действительности. Без этих знаний художник не может двигаться вперед. "Его произведения поражают совершенством отношения рисунка и красок, и все это проникнуто музыкальностью, каждый раз разной, в каждом пейзаже своей.
Начиная с первых лет моей самостоятельной творческой жизни меня поражало в Левитане его необычайно тонкое зрение, умение передавать моменты дня и характер русской природы. Но особенно сильно увлек меня Левитан с первых годов революции, когда я настойчиво стал отыскивать законы реалистического изображения природы в живописи.
Тогда-то, работая в Звенигороде, я стал часто задумываться над творчеством Левитана и долго не мог понять, почему, каким образом Левитан широким мазком свободно, убедительно и совершенно материально умел изображать траву, избы, деревья и небо. Отделывая все цветочки, все детали пейзажа, я все-таки не мог никак достичь верной передачи этой материальности разных элементов природы.
Мучительно отыскивая решение этой задачи, я постепенно стал приближаться к истине. Так, однажды, работая над пейзажем в серый день, я пересветлил общий тон этюда и, как потом ни старался точно передать детали пейзажа, у меня ничего не выходило. Тут я понял, что ошибка заключается в неверно взятом общем тоне.
Тоном в живописи я называю степень светосилы цвета, а общим тоном - общее потемнение или посветление природы в соответствующие моменты дня (так общий тон сумерек темнее общего тона дня). Живопись - это передача видимого материала тоном плюс цвет. И действительно, проверяя это положение на лучших произведениях русской и иностранной живописи, я убедился, что там, где художником правильно найден общий тон картины, там предметы, земля, небо - все живет подлинной полнокровной жизнью. Когда найден правильный общий тон, художнику уже значительно легче писать все детали. Он уже не так может заботиться об отделке, наоборот, достаточно иной раз одного верного намека, одного верного пятна, чтобы изображение стало восприниматься как реальный предмет.
Пейзажи Левитана тем и замечательны, что при чрезвычайно широком письме и свободе его техники они удивительно материальны, воздушны и правдивы.
Ощущение общего тона картины у Левитана появилось не сразу. В ранних работах Левитана его еще нет. Я думаю, что живое восприятие природы внушал ему не Саврасов, как это обычно говорят (Саврасов сам часто не схватывал общего тона), а, скорее всего, Чистяков. Почти все лучшие ученики Чистякова - Репин, Серов, Врубель - прекрасно чувствовали общий тон в природе.
Левитан придавал также большое значение рисунку. В своих этюдах Исаак Ильич рисовал сначала тушью контуры пейзажа, стремясь к предельной точности. Левитан знал и часто говорил, что от изменения контура изменяется и тон предмета. Вот почему в его работах так редко можно встретить ошибки в рисунке, наоборот, они поражают нас точностью форм, правильностью перспективы, верностью пространственного решения.
Отыскав основной закон реалистического изображения в природе, я начал думать о методах передачи общего тона в картине. Это, однако, оказалось очень трудным, так как нельзя было найти первоосновного, так сказать, постоянного, не изменяющегося от окружающих условий живописного элемента, своего рода «камертона» в живописи, сравнивая с которым можно было бы определить силу тона каждого данного предмета в природе.
Однажды я писал вечерний пейзаж. Раздумывая об этом «камертоне», я закурил и случайно, совершенно машинально поднял руку с горящей спичкой на уровень глаз. Направив спичку на яркое закатное небо, я увидел, что закат по отношению к огню спички стал казаться более темным. Тогда я стал искать, с каким же предметом природы может вообще слиться огонь спички. Оказалось, что он сливается с белой стеной, освещенной солнцем. Найденный мной «камертон» позволил мне, посредством сравнения его с предметами природы, увидеть все разнообразие тонов и убедиться, что все тона вечера в общем всегда темнее тонов солнечного дня. Отсюда родилось у меня понятие об общем тоне.
В своей педагогической работе я стараюсь привить ученикам это острое восприятие тона, так как знаю, что человек труднее воспринимает тон предмета, чем его цвет. Чтобы убедить учеников в этом, я часто предлагаю им очень простую задачу: определить цветовую и тональную разницу двух цветовых точек. Что касается цвета, то он определяется сразу и единогласно, но по поводу тона я получаю всегда чрезвычайно путаные и сбивчивые ответы.
Левитан в своих работах очень точно, может быть и сознательно, зная этот закон, передавал общий тон в природе, что и давало ему возможность с необычайной правдивостью изображать моменты дня. Все его картины столь разнообразны по общему тону, что мы сразу видим, какой именно день и какой момент дня изображен художником.
Советской художественной молодежи нужно учиться у Левитана исключительной простоте и свободе живописи, правдивости и точности в передаче общего тона в природе. Овладев этой «тайной» живописи, советский художник создаст правдивые, реалистические картины, дающие яркое изображение нашей социалистической действительности. Без этих знаний художник не может двигаться вперед. "Его произведения поражают совершенством отношения рисунка и красок, и все это проникнуто музыкальностью, каждый раз разной, в каждом пейзаже своей.
Николай Петрович Крымов. "О натурализме и формализме"
Выступление на обсуждении выставки молодых художников
Я хотел поговорить немного о натурализме. Может быть,
молодые люди не помнят, а человек так лет 36 помнит, как часто произносились
такие слова, как «локальный цвет». Тогда писали локальным цветом. А потом мы
это слово забыли, и теперь уже никто не говорит «локальный цвет». Побаиваются.
Почему же этот локальный цвет вышел из моды? Потому, что этот локальный цвет и
есть виновник натурализма. Что такое локальный цвет? Локальный цвет - это тот
цвет, которым окрашен предмет при рассеянном свете в пасмурный день, то есть
это цвет, максимально освобожденный от воздействия окружающих предметов, от
рефлексов и освещения. Локальным, следовательно, будет тот цвет, который при
наложении, скажем, на руку, приблизительно совпадает с цветом тела.
Как-то ко мне обращается один молодой человек и говорит: «Составьте мне локальный цвет - телесный, чтобы я мог им пользоваться всегда». Я сказал, что такие цвета составлять не могу, что это глупое занятие. «Как же ты,- говорю я,- будешь писать человека, сидящего в тени? Этим же цветом будешь его писать?» Потом у нас произошел еще один разговор. Я покупал краски - берлинскую лазурь и кармин. Он обращается ко мне и говорит: «На что пойдут эти краски?» Я говорю: «На то, чтобы писать зелень, поля, луга». «А вы,- говорит он,- купите зеленой земли, она больше всего подходит к зелени». Я с недоумением посмотрел на него. Как можно так писать? Ведь это все натуралистический эксцентризм.
Но я немного отклонился от темы. Локальным цветом мы называем собственный цвет предмета, каким мы его видим, когда он по возможности освобожден от окружающих влияний. Возьмем, например, деревья. Тополь имеет свой цвет - желтоватый, береза имеет свой цвет - белый. Если я наложу на ствол тополя краску, точь-в-точь совпадающую с его цветом, то это будет локальный цвет тополя. Если я наложу белую краску на березу, то, когда бы она ни была мною наложена - вечером, утром или в серый осенний день,- все равно это будет цвет березы.
Как-то ко мне обращается один молодой человек и говорит: «Составьте мне локальный цвет - телесный, чтобы я мог им пользоваться всегда». Я сказал, что такие цвета составлять не могу, что это глупое занятие. «Как же ты,- говорю я,- будешь писать человека, сидящего в тени? Этим же цветом будешь его писать?» Потом у нас произошел еще один разговор. Я покупал краски - берлинскую лазурь и кармин. Он обращается ко мне и говорит: «На что пойдут эти краски?» Я говорю: «На то, чтобы писать зелень, поля, луга». «А вы,- говорит он,- купите зеленой земли, она больше всего подходит к зелени». Я с недоумением посмотрел на него. Как можно так писать? Ведь это все натуралистический эксцентризм.
Но я немного отклонился от темы. Локальным цветом мы называем собственный цвет предмета, каким мы его видим, когда он по возможности освобожден от окружающих влияний. Возьмем, например, деревья. Тополь имеет свой цвет - желтоватый, береза имеет свой цвет - белый. Если я наложу на ствол тополя краску, точь-в-точь совпадающую с его цветом, то это будет локальный цвет тополя. Если я наложу белую краску на березу, то, когда бы она ни была мною наложена - вечером, утром или в серый осенний день,- все равно это будет цвет березы.
Вы
можете усомниться в том, что вечером моя береза станет розовой, но ведь краска,
наложенная на дерево, вечером тоже окрасится в розовый цвет. Когда же я пишу
картину, краска в картине всегда остается белой. Грубо говоря, локальным цветом
можно писать таким образом: вы видите, перед вами портрет или натюрморт с синей
тряпкой. Вы подходите, на эту синюю тряпку накладываете краску до полного
слияния и переносите подобранную краску в пространство, обрисованное контурами
тряпки на холсте. Получаете абсолютно точный локальный цвет этой тряпки. Тут же
лежит другая тряпка - белая, вы подобрали белый цвет до полного слияния - это
локальный цвет другой тряпки. Стоит крынка - она делается из глины - рыжеватая.
Вы снова наложили краску, снова подобрали точь-в-точь - вот вам локальный цвет
глины. Многие думают, что это формализм. Нет - это натурализм.
Во Вхутеине, например, обучали вовсе не формализму.
Художники, которые жалуются, что их испортили там формалисты, не правы, их
испортили натуралисты. А идеал натурализма заключается в следующем: взять
натюрморт, вставить в раму и повесить как картину. Это будет натуралистическое
произведение уже даже без живописи. Тут уж даже и не надо писать.
Но как же натуралисту быть с портретом? Представьте себе, что сидит человек против света, на фоне окна или лампы обрисовывается его силуэт. Художник подходит к человеку с той стороны, где окошко, пробует краску на лице, подгоняет ее и пишет. Волосы тоже подгоняет и пишет, платье подгоняет и пишет. Получается черное платье на фоне дали. Ну, а что делать с небом? Что делать с далью? По крыше трудно лазить, а по небу совсем нельзя. Что же с ним делать? Как наложить краску? Невозможно. И что же получается? Натуралистами может быть исполнено все, что близко. Натуралисты пишут натюрморты точь-в-точь, а как дело касается пейзажа, так и переходят на приблизительность. Натуралист отказывается писать портреты и пейзажи, освещенные солнцем. Если он будет лазить по дереву в пасмурный день, то все-таки может, накладывая, подобрать правильный тон, а если дерево солнцем освещено, то он, помазавши по солнечному блику, ничего не получит.
По-моему, натурализм заключается именно в этом. Дело ясное, но у нас на каждом шагу путают формалистов с натуралистами.
Многие еще путают формализм с формальным отношением к искусству. Формальное отношение к искусству - это вот что: допустим, что мне очень нравится лимон, лежащий на тарелочке, и я его исполнил с такой любовью, с таким внимательным отношением написал его, как говорится, пропустив сквозь «призму души», и написал очень здорово, так, что он выглядит как настоящий, чуть не вылезает из рамы. Однако он не будет так выглядеть, если живописец его напишет по-настоящему. Живописец должен писать предмет так, чтобы он находился от зрителя на таком же расстоянии, как от живописца. Если же он напишет так, чтобы этот предмет вылезал из рамы, то это и будет формальное отношение, или, иначе говоря, тот же натурализм.
Есть такая книга, которая называется «Мастера искусства об искусстве». Так вот, там есть высказывания художника-портретиста Уистлера. Он говорит, что страшная ошибка всех художников заключается в том, что они пишут портрет так, чтобы он сидел на раме или даже вылезал из рамы, настолько бы казался живым. Люди не понимают, что если я изображаю сидящего в комнате, в тени, на расстоянии 5 метров, то я должен его так изобразить: находящимся на расстоянии 5 метров, а не 46 метров или 1 сантиметра.
Возьмите произведения Репина и скажите: вы чувствуете, как люди сидят? Гораздо дальше, чем стоит зритель, не около него, а дальше. Вы не думайте, что это происходит от небольшого размера фигур. Нет, можно написать их небольшого размера, но так, что они будут казаться очень близкими. После того, как все в течение нескольких лет только и говорили, что о локальном цвете, мода на слово «локальный» вдруг прошла, и начали просто кричать: цвет, цвет, цвет. Потом прекратились крики о цвете, и все начали: тон, тон, тон. А теперь говорят: материал, материал, материал. А между тем, ставить своей задачей изображение материала тоже неверно. Настоящий живописец вовсе не старается сделать в картине железо, но благодаря гармонии тонов и найденности общего тона, благодаря тому, что каждый тон попадает точно на свое место, в результате получается правильное изображение материала.
Но как же натуралисту быть с портретом? Представьте себе, что сидит человек против света, на фоне окна или лампы обрисовывается его силуэт. Художник подходит к человеку с той стороны, где окошко, пробует краску на лице, подгоняет ее и пишет. Волосы тоже подгоняет и пишет, платье подгоняет и пишет. Получается черное платье на фоне дали. Ну, а что делать с небом? Что делать с далью? По крыше трудно лазить, а по небу совсем нельзя. Что же с ним делать? Как наложить краску? Невозможно. И что же получается? Натуралистами может быть исполнено все, что близко. Натуралисты пишут натюрморты точь-в-точь, а как дело касается пейзажа, так и переходят на приблизительность. Натуралист отказывается писать портреты и пейзажи, освещенные солнцем. Если он будет лазить по дереву в пасмурный день, то все-таки может, накладывая, подобрать правильный тон, а если дерево солнцем освещено, то он, помазавши по солнечному блику, ничего не получит.
По-моему, натурализм заключается именно в этом. Дело ясное, но у нас на каждом шагу путают формалистов с натуралистами.
Многие еще путают формализм с формальным отношением к искусству. Формальное отношение к искусству - это вот что: допустим, что мне очень нравится лимон, лежащий на тарелочке, и я его исполнил с такой любовью, с таким внимательным отношением написал его, как говорится, пропустив сквозь «призму души», и написал очень здорово, так, что он выглядит как настоящий, чуть не вылезает из рамы. Однако он не будет так выглядеть, если живописец его напишет по-настоящему. Живописец должен писать предмет так, чтобы он находился от зрителя на таком же расстоянии, как от живописца. Если же он напишет так, чтобы этот предмет вылезал из рамы, то это и будет формальное отношение, или, иначе говоря, тот же натурализм.
Есть такая книга, которая называется «Мастера искусства об искусстве». Так вот, там есть высказывания художника-портретиста Уистлера. Он говорит, что страшная ошибка всех художников заключается в том, что они пишут портрет так, чтобы он сидел на раме или даже вылезал из рамы, настолько бы казался живым. Люди не понимают, что если я изображаю сидящего в комнате, в тени, на расстоянии 5 метров, то я должен его так изобразить: находящимся на расстоянии 5 метров, а не 46 метров или 1 сантиметра.
Возьмите произведения Репина и скажите: вы чувствуете, как люди сидят? Гораздо дальше, чем стоит зритель, не около него, а дальше. Вы не думайте, что это происходит от небольшого размера фигур. Нет, можно написать их небольшого размера, но так, что они будут казаться очень близкими. После того, как все в течение нескольких лет только и говорили, что о локальном цвете, мода на слово «локальный» вдруг прошла, и начали просто кричать: цвет, цвет, цвет. Потом прекратились крики о цвете, и все начали: тон, тон, тон. А теперь говорят: материал, материал, материал. А между тем, ставить своей задачей изображение материала тоже неверно. Настоящий живописец вовсе не старается сделать в картине железо, но благодаря гармонии тонов и найденности общего тона, благодаря тому, что каждый тон попадает точно на свое место, в результате получается правильное изображение материала.
Это и прекрасно, это и чудесно в искусстве. Художник
берет тон, мажет лицо, платье, а получается, что платье шелковое, а лицо
телесное, потому, что он верно попал и в общий тон, и в цвет, и в общую
гармонию цветов. Тогда и выходит по словам Делакруа: «Дайте мне грязь, и я
напишу солнце». Тогда художник, изображая блондинку с золотыми волосами, сидящую
в глубине темной комнаты, напишет ее волосы не желтым кроном с белилами, а
каким-то темно-грязным цветом, «фузой». А что получится? Получится блондинка с
золотистыми волосами. Это вы можете увидеть на замечательном портрете
Бларамберга, сделанном Репиным. Он никак не написан, вернее написан очень
обыкновенно, но в этом обыкновенном так много необыкновенного! Я обращаю ваше
внимание на книжку, которая лежит под руками у Бларамберга. Обрез этой книжки,
ее корешок, бумажный. И вы видите, что он золотой, а еще, кроме того, что он
обтерт руками. А присмотритесь - и, оказывается, нет никакой разделки. Репин
вел мазок широкой кистью, но, напав на верный тон, он попал и в материал.
Вот почему нельзя писать предмет, находящийся на большом расстоянии, так, как будто этот предмет находится вблизи. Так писал, между прочим, мой отец и уверял меня, что это очень здорово выходит, что, например, как-то раз вошел слуга, а отец писал портрет генерала. Слуга посмотрел и испугался, потому что видел, как генерал ушел, а, оказывается, он еще сидит. Видите, до чего может дойти искусство, до каких штучек, что даже лакеи пугаются.
Доказательством правильности того, что я сказал вам о тоне, служит еще картина Репина «Вечорнищ». Там лампы написаны самыми светлыми красками, а все, что происходит,- темной краской, но отношения тонов так правильны, что когда вы свечи закроете, то видите вещи и подлинные цвета предметов. Вы видите и зеленый, и синий цвета, но когда пробуете их подобрать, то оказывается, что они написаны рыжим.
Как-то мне дали одного голландца реставрировать. Небо было голубое-голубое. Когда-то принято было говорить, что Рафаэль писал какими-то особыми красками, более яркими, что вообще итальянцы писали голубое небо такими замечательными голубыми красками, каких теперь и не делают. И вот я пробую заделать дырку голубой краской - совсем не то, не получается. Получается очень светло и голубо. Тогда я начал темнить и дошел до умбры, смешанной с зеленой краской. Все остальное у голландца было красноватое, рыжеватое, и облака красноватые, и вот на этом фоне умбристое небо казалось страшно голубым. Так что никаких особых красок у старых мастеров не было. Говорят, что Рембрандт писал очень светлыми красками, что подбавлял белила, а потом лессировал желтым, и поэтому у него так светятся освещенные солнцем места. Я взял белую бумажку и стал ее прикладывать к этим местам - они оказались темными, как сапог. Но гармония, общий тон выражены настолько, что нам эти места кажутся сияющими.
У Левитана есть произведение «Осиновая роща». Там есть осины, которые буквально горят на солнце. Они написаны сиеной. Один художник сказал, что они еще больше бы светились, если бы их написать кроном. Это неверно. Надо темнить для того, чтобы вещь светилась, а не светлить. Рассуждение этого художника опять-таки было данью натурализму.
Даже такой крупнейший художник, как Серов, сделал однажды очень большую ошибку. Я беру на себя смелость заявить, что воротничок в портрете Гиршмана пересветлен. Я долго ходил около, все боялся подумать, что у Серова ошибка.
Вот почему нельзя писать предмет, находящийся на большом расстоянии, так, как будто этот предмет находится вблизи. Так писал, между прочим, мой отец и уверял меня, что это очень здорово выходит, что, например, как-то раз вошел слуга, а отец писал портрет генерала. Слуга посмотрел и испугался, потому что видел, как генерал ушел, а, оказывается, он еще сидит. Видите, до чего может дойти искусство, до каких штучек, что даже лакеи пугаются.
Доказательством правильности того, что я сказал вам о тоне, служит еще картина Репина «Вечорнищ». Там лампы написаны самыми светлыми красками, а все, что происходит,- темной краской, но отношения тонов так правильны, что когда вы свечи закроете, то видите вещи и подлинные цвета предметов. Вы видите и зеленый, и синий цвета, но когда пробуете их подобрать, то оказывается, что они написаны рыжим.
Как-то мне дали одного голландца реставрировать. Небо было голубое-голубое. Когда-то принято было говорить, что Рафаэль писал какими-то особыми красками, более яркими, что вообще итальянцы писали голубое небо такими замечательными голубыми красками, каких теперь и не делают. И вот я пробую заделать дырку голубой краской - совсем не то, не получается. Получается очень светло и голубо. Тогда я начал темнить и дошел до умбры, смешанной с зеленой краской. Все остальное у голландца было красноватое, рыжеватое, и облака красноватые, и вот на этом фоне умбристое небо казалось страшно голубым. Так что никаких особых красок у старых мастеров не было. Говорят, что Рембрандт писал очень светлыми красками, что подбавлял белила, а потом лессировал желтым, и поэтому у него так светятся освещенные солнцем места. Я взял белую бумажку и стал ее прикладывать к этим местам - они оказались темными, как сапог. Но гармония, общий тон выражены настолько, что нам эти места кажутся сияющими.
У Левитана есть произведение «Осиновая роща». Там есть осины, которые буквально горят на солнце. Они написаны сиеной. Один художник сказал, что они еще больше бы светились, если бы их написать кроном. Это неверно. Надо темнить для того, чтобы вещь светилась, а не светлить. Рассуждение этого художника опять-таки было данью натурализму.
Даже такой крупнейший художник, как Серов, сделал однажды очень большую ошибку. Я беру на себя смелость заявить, что воротничок в портрете Гиршмана пересветлен. Я долго ходил около, все боялся подумать, что у Серова ошибка.
Вот, Абрам Архипов написал пейзаж «На плотах». В этом
пейзаже столько солнца, что лучше, больше не написать. Но рядом висит картина,
где небо очень мало уступает в силе тона, в степени светосилы небу над этими
плотами. А на той картине изображены сумерки, и если бы Абрам Ефимович угадал
степень светосилы или общий тон этой картины, то какой был бы очаровательный
пейзаж! Так что ошибки возможны и у больших художников.
Все искусство у живописца в глазах, у музыкантов - в ушах, а в глазах у них маловато, у литераторов - в голове, на языке, а зато слабовато насчет глаз и уха.
Живопись - это передача видимого материала. Как же написать
картину, чтобы она получилась живописной? Надо писать, беря отношение одного
предмета к другому. Где большая ошибка? Если вы соврете в цвете, или если
соврете в тоне? Конечно, если соврете в тоне. Что держит картину? Тон. Мы знаем
картины, которые написаны двумя-тремя красками, но благодаря очень верному тону
они производят хорошее, верное впечатление. Если же мы будем писать одним цветом,
не передавая разницы тонов, то у нас получится чушь.
Все искусство у живописца в глазах, у музыкантов - в ушах, а в глазах у них маловато, у литераторов - в голове, на языке, а зато слабовато насчет глаз и уха.
Николай Петрович Крымов. "Что такое живопись?"
Беседа с учащимися изостудии ВЦСПС 5 февраля 1939 года
"Я пришел к вам побеседовать об одном из самых сложных
видов изобразительного искусства - о живописи. Насколько сложно это искусство,
можно объяснить в нескольких словах.
Нарисуйте какой-нибудь вид или натюрморт, потом немножко подкрасьте краской, и получится раскрашенный рисунок. Но будет ли это живопись? Пока промолчим. Мы не знаем.
Можно нарисовать что-нибудь на холсте и потом масляной краской раскрасить. Тоже получится картина, но как ее назвать? Живопись? Мы не знаем. Как же нам быть? Как установить точно, что такое живопись? У всех об этом разные представления. Одни глядят на широко намазанную картину, не сразу понимают, что изображено, и говорят: «Живопись»; другие смотрят на картину, разделанную точками, и говорят: «Какая же это живопись! Сразу видать, что нет! Потому что живопись другая, она широкими мазками».
Я начну с разъяснения, что такое живопись. Разъяснить это довольно трудно. Надо сначала рассказать, какие существуют наименования и понятия в ней.
У каждого есть свое представление о том, что такое цвет. Может быть, мое представление не сходится с вашим. Давайте условимся, что означают понятия «цвет», «тон» и т.д. Цветом я называю краску. Если я возьму тюбик акварельной краски, предположим малиновой, и, жидко разведя эту краску на воде, кисточкой положу пятнышко, то это будет розовый цвет, когда я потемнее положу краску, взяв меньше воды, это будет розовый потемнее. Еще гуще возьму краску и положу на бумажку, она будет еще темнее. Наконец, положу во всю силу, густо натерев и почти не разведя водой, так, что пятно на бумаге будет по силе равно самой краске. Скажите, пожалуйста, краски, положенные на бумагу, одного цвета или разные? Цвет один, краска одна, а это оттенки одной краски. Один темный, другой светлый, третий еще светлее. Это называется тонами одного и того же цвета. Мы говорим о разнице в тоне, когда оттенки одной и той же краски отличаются друг от друга своей интенсивностью или своей светосилой. Если краски разные, но светосила их одинаковая, то значит и тона их одинаковы. Если картина написана разными красками, но в одной светосиле, то можно сказать, что картина написана одним тоном.
Что же для художника важнее видеть: тон или цвет? Что легче? Цвет увидеть легче. Только глаз одаренного в живописи человека умеет тонко видеть разницу тонов, значит, такой человек имеет больше данных стать художником. Так, музыкант, одаренный тонким слухом, слышит разницу меньше полутона. Самое главное - тон. Кто пишет картину тоном и верно передает его, умея при всем разнообразии оттенков сохранить общий тон, тот называется живописцем. Кто плохо видит тон и не может разобраться в тоновых отношениях, тот не живописец. Можно петь, можно играть на разных инструментах: на рояле, на скрипке, на зурне, но музыкальность и верный слух - это качества, необходимые для каждого исполнителя.
Нарисуйте какой-нибудь вид или натюрморт, потом немножко подкрасьте краской, и получится раскрашенный рисунок. Но будет ли это живопись? Пока промолчим. Мы не знаем.
Можно нарисовать что-нибудь на холсте и потом масляной краской раскрасить. Тоже получится картина, но как ее назвать? Живопись? Мы не знаем. Как же нам быть? Как установить точно, что такое живопись? У всех об этом разные представления. Одни глядят на широко намазанную картину, не сразу понимают, что изображено, и говорят: «Живопись»; другие смотрят на картину, разделанную точками, и говорят: «Какая же это живопись! Сразу видать, что нет! Потому что живопись другая, она широкими мазками».
Я начну с разъяснения, что такое живопись. Разъяснить это довольно трудно. Надо сначала рассказать, какие существуют наименования и понятия в ней.
У каждого есть свое представление о том, что такое цвет. Может быть, мое представление не сходится с вашим. Давайте условимся, что означают понятия «цвет», «тон» и т.д. Цветом я называю краску. Если я возьму тюбик акварельной краски, предположим малиновой, и, жидко разведя эту краску на воде, кисточкой положу пятнышко, то это будет розовый цвет, когда я потемнее положу краску, взяв меньше воды, это будет розовый потемнее. Еще гуще возьму краску и положу на бумажку, она будет еще темнее. Наконец, положу во всю силу, густо натерев и почти не разведя водой, так, что пятно на бумаге будет по силе равно самой краске. Скажите, пожалуйста, краски, положенные на бумагу, одного цвета или разные? Цвет один, краска одна, а это оттенки одной краски. Один темный, другой светлый, третий еще светлее. Это называется тонами одного и того же цвета. Мы говорим о разнице в тоне, когда оттенки одной и той же краски отличаются друг от друга своей интенсивностью или своей светосилой. Если краски разные, но светосила их одинаковая, то значит и тона их одинаковы. Если картина написана разными красками, но в одной светосиле, то можно сказать, что картина написана одним тоном.
Что же для художника важнее видеть: тон или цвет? Что легче? Цвет увидеть легче. Только глаз одаренного в живописи человека умеет тонко видеть разницу тонов, значит, такой человек имеет больше данных стать художником. Так, музыкант, одаренный тонким слухом, слышит разницу меньше полутона. Самое главное - тон. Кто пишет картину тоном и верно передает его, умея при всем разнообразии оттенков сохранить общий тон, тот называется живописцем. Кто плохо видит тон и не может разобраться в тоновых отношениях, тот не живописец. Можно петь, можно играть на разных инструментах: на рояле, на скрипке, на зурне, но музыкальность и верный слух - это качества, необходимые для каждого исполнителя.
Я могу написать живописную вещь цветным карандашом,
могу акварелью сделать очень близкую к натуре и правдивую по тонам картину, и
все это будет живопись. Если провести аналогию с музыкой, то масляную живопись
можно приравнять к игре на самых тонких инструментах: на флейте, скрипке и т.д.
Я не считаю правильным начинать обучение живописи с работы акварелью. Для
неопытного художника акварель представляет большую трудность: высыхая, она
светлеет и за ней не угонишься. Однако у акварели есть одно приятное качество:
она как-то вся «без шишек» пишется, быстро сохнет, и картину, написанную
акварелью, отличает ясность и нежность. Акварелью можно начать работать тогда,
когда вы поймете, как с ней обращаться, когда овладеете техникой масляной
живописи. Вы не назовете, пожалуй, ни одного крупного акварелиста, который не
умел бы писать маслом.
То, что я вам сказал, дает возможность легче определить, какое произведение следует считать живописным, художественным. Исходя из этого, мы можем сказать, что картина Федотова «Разборчивая невеста», где горбатый делает предложение, написана очень хорошо. Действительность передана живо и правдиво, значит это художественное произведение. Или какая-нибудь спина у Репина: широко намазана, вблизи ничего не видно, накомкано, а отойдешь - живая. Художественное произведение! Или картина Рябушкина: все очень правдиво, очень похоже на то, что он хотел передать. Тоже художественное произведение! В мое время считалось, что если картина большая, широко намазана, то значит это живопись. А я писал небольшие картины, большие писать не умел. И говорили: «Ну, это иконопись». Тогда я стал раздумывать: в чем дело, ведь у итальянцев тоже есть маленькие произведения, маленькие и очень художественные. Я обратился с вопросом к Серову, неужели только громадные картины являются живописью? Он, конечно, ответил, что и маленькая картина может быть живописной. И когда я закричал это самое во весь голос, то напугал всех, кто пишет большие картины. Но даже и теперь, хотя в наше время уже не требуют таких громадных размеров, все-таки, если художник написал большую вещь, многие склонны считать ее живописнее и серьезнее, чем картину небольших размеров, как бы детально последняя ни была исполнена.
Суммируя все это, я в поисках точной формулировки пришел к следующему определению понятия живописи: живописью называется передача тоном видимого материала. Почему же именно тоном и материала? Когда вы пишете что-либо, например эту чернильницу, то при верно взятом тоне (в цвете) она получится стеклянной. Если она не получится стеклянной, вашу работу не одобрят. Можно, конечно, создать иллюзию стекла и другим способом: наведением мелкого блеска, но этот способ не художественный. Другое дело, если вы проложите по форме чернильницы несколько оттенков верным тоном и цветом. Чернильница получится стеклянной, и это будет живопись. А где не передан материал, там нет и живописи.
Почему я говорю «видимый» материал, а не просто материал. Если я эту чернильницу отнесу в тень, вы потеряете ощущение материальности, знаемости материала. И вот художник часто ошибается, стараясь ради достижения живописного эффекта передать материал там, где материал не может быть показан.
Я шел с ребятами моего курса по улице, и вдруг мы видим: стоит дом, а за домом какая-то дымка. Что там делают? Асфальт заливают? Подошли ближе и видим: это белый дом, но стоит он где-то там. в глубине. Каким тоном писать этот дом? Нужно ли писать дом таким, каким мы его увидели приблизившись, или таким, каким он показался нам, когда мы подумали, что это варят асфальт? Да, пишите таким, каким он показался. Вы не имеете права писать вместо того, что видите, то, что знаете. На большом расстоянии висит шелковое белье. Откуда я знаю, что оно шелковое, может быть оно, черт его знает какое. И вот, черт его знает какое, вы и пишите.
Вот стоит пепельница, я гляжу и не знаю, что за материал, я его таким неизвестным и сделаю. Я должен изображать стекло, покуда вижу, что это стекло. Если же вы отнесете стакан подальше, где материал уже не виден, и все-таки, зная, что стаканы делаются из стекла, я передам стекло, то я совру.
То, что я вам сказал, дает возможность легче определить, какое произведение следует считать живописным, художественным. Исходя из этого, мы можем сказать, что картина Федотова «Разборчивая невеста», где горбатый делает предложение, написана очень хорошо. Действительность передана живо и правдиво, значит это художественное произведение. Или какая-нибудь спина у Репина: широко намазана, вблизи ничего не видно, накомкано, а отойдешь - живая. Художественное произведение! Или картина Рябушкина: все очень правдиво, очень похоже на то, что он хотел передать. Тоже художественное произведение! В мое время считалось, что если картина большая, широко намазана, то значит это живопись. А я писал небольшие картины, большие писать не умел. И говорили: «Ну, это иконопись». Тогда я стал раздумывать: в чем дело, ведь у итальянцев тоже есть маленькие произведения, маленькие и очень художественные. Я обратился с вопросом к Серову, неужели только громадные картины являются живописью? Он, конечно, ответил, что и маленькая картина может быть живописной. И когда я закричал это самое во весь голос, то напугал всех, кто пишет большие картины. Но даже и теперь, хотя в наше время уже не требуют таких громадных размеров, все-таки, если художник написал большую вещь, многие склонны считать ее живописнее и серьезнее, чем картину небольших размеров, как бы детально последняя ни была исполнена.
Суммируя все это, я в поисках точной формулировки пришел к следующему определению понятия живописи: живописью называется передача тоном видимого материала. Почему же именно тоном и материала? Когда вы пишете что-либо, например эту чернильницу, то при верно взятом тоне (в цвете) она получится стеклянной. Если она не получится стеклянной, вашу работу не одобрят. Можно, конечно, создать иллюзию стекла и другим способом: наведением мелкого блеска, но этот способ не художественный. Другое дело, если вы проложите по форме чернильницы несколько оттенков верным тоном и цветом. Чернильница получится стеклянной, и это будет живопись. А где не передан материал, там нет и живописи.
Почему я говорю «видимый» материал, а не просто материал. Если я эту чернильницу отнесу в тень, вы потеряете ощущение материальности, знаемости материала. И вот художник часто ошибается, стараясь ради достижения живописного эффекта передать материал там, где материал не может быть показан.
Я шел с ребятами моего курса по улице, и вдруг мы видим: стоит дом, а за домом какая-то дымка. Что там делают? Асфальт заливают? Подошли ближе и видим: это белый дом, но стоит он где-то там. в глубине. Каким тоном писать этот дом? Нужно ли писать дом таким, каким мы его увидели приблизившись, или таким, каким он показался нам, когда мы подумали, что это варят асфальт? Да, пишите таким, каким он показался. Вы не имеете права писать вместо того, что видите, то, что знаете. На большом расстоянии висит шелковое белье. Откуда я знаю, что оно шелковое, может быть оно, черт его знает какое. И вот, черт его знает какое, вы и пишите.
Вот стоит пепельница, я гляжу и не знаю, что за материал, я его таким неизвестным и сделаю. Я должен изображать стекло, покуда вижу, что это стекло. Если же вы отнесете стакан подальше, где материал уже не виден, и все-таки, зная, что стаканы делаются из стекла, я передам стекло, то я совру.
Вы думаете о цвете, а вы об этом меньше всего думайте. Вот какого цвета эта
пепельница? Вы все в один голос скажете: серо-буро-малинового. Что темнее: моя
розовая рука или этот красный цвет? Вы скажете: концы пальцев темнее красного
цвета. Правильно, вы увидели тон. Только об этом нужно думать, когда вы пишете
художественное произведение. Говорят: они утеряли цвет. Как же можно его
утерять? Оперируйте тоном, и цвет никогда не будет утерян. Когда вы выучитесь
абсолютно видеть тона (что темнее и что светлее), то вы вдруг сами скажете:
теперь я приступаю к цвету. Когда же вы приступите к цвету, вы от тона не
сможете отделаться. Если вы увидите пятно темного цвета, вы положите темную
малиновую, красную краску. Можете это проверить по всем великим мастерам. У них
все в тоне. Нигде нет ярких, кричащих красок. Принято говорить, что у Коровина
«роскошные» цвета. Но вглядитесь: в одном месте лежит умбра, в другом просто
фуза, только кое-где блеклая розовая. Но все это в единстве, в гармонии. Так
вот, когда вы основательно изучите тон, я скажу вам: «Теперь настало время
думать о цвете». А вы уже не сможете думать о цвете отдельно: вы всегда будете
брать цвет в соответствии с тоном. И тогда ваше обучение будет закончено.
Многие говорят, что цвет нужно утрировать. Это чепуха. Зачем утрировать красное красным? К чему это приведет, как не к тому. что красный цвет вырвется из общего тона.
До 1926 года я и писал с натуры, и чего-то искал. Тогда это называлось «искания». Сейчас об исканиях меньше разговору. Тогда говорили: художник ищет и не находит себя. Эти «искания» очень импонировали мещанам, но толку от них было немного. Я попеняю на педагогов, которые меня учили. Они проходили по классу и бросали замечание: «рука длинна». Но как сделать картину живописной, этого они не говорили. А ведь длинную руку можно измерить и укоротить, но живописности от этого не прибавится. Что же, действительно ли можно заниматься такими измерениями, спросите вы. Конечно, можно. Все можно делать для того, чтобы живопись получилась хорошей. Карандашом можно чертить линию. Исполняйте как угодно, лишь бы было хорошо. Когда вы будете взрослыми художниками, неужели вы будете всех звать: посмотрите, как я работаю, я ничего не меряю, я так на глаз беру и угадываю. Можете мерить, сколько угодно. Художественность вашего произведения зависит не от того, как вы его исполняли, а от того, к каким результатам вы пришли. До 1926 года я путался сам и путал других. Например, пишу солнечный день. Небо и блики так горят, что хочется дать самую светлую краску. Какую же краску взять? Нужно взять самую ослепительную. Кисть вымываешь, чтобы ничто не грязнило краску, запускаешь всюду белил, чтобы ярче горело. Ни черта не горит. Придешь на выставку, посмотришь у Репина, Архипова - у них горит. Ни одной яркой краски, а горит. И получается солнце.
Многие художники пишут так: зеленой краской сделают солнечный день и зеленой - серый, только в серый день слоновой кости прибавят. Это неверно. Трава в серый день такая же зеленая, как трава в тенистом месте в солнечный день. Тень на крыше от трубы в солнечный день это та же крыша, только не освещенная солнцем,- такая, какой она бывает в пасмурный день. И этот закон, конечно, знали все большие мастера.
Примером могут служить картины Левитана. Ведь что ни открывай в искусстве, убеждаешься, что все уже открыто до тебя. Оказывается, и это открыто у Левитана, только он ничего об этом не писал, а может быть не сумел сформулировать, привести в логическую систему.
Так называемая художественность вся в этом и заключается. Когда вы научитесь правильно передавать тон, критики напишут о вас: «Как он верно выражает утро, вечер, серый день,- как грустно расставаться с его картинами!» Художник радуется, критики довольны и все довольны. Но самое главное заключается все-таки не в передаче тона отдельных предметов, а в передаче общего тона. Общим тоном называется та степень темноты, та светосила цветов, которой подчинена вся картина в целом. Общий тон серого дня - один, а общий тон солнечного дня - другой. В комнате общий тон опять-таки другой, и он тоже меняется в зависимости от освещения на улице. Отсюда и получается многообразие тонов, многообразие гаммы в картинах больших художников. Возьмите картину Репина «Крестный ход». Какое в ней солнце, как она сильна и звучна. Возьмите небольшую картину «Арест пропагандиста». Какая она темная. Там разорванные листы бумаги, которые белеют на полу, написаны не белилами, а «чернилами», а получилось белое.
Тон «Крестного хода» с тоном «Ареста пропагандиста» очень разнится, там и цвет другой, солнечный, а здесь цвет темный, чувствуется, как давит потолок. Или взять «Вечорниц». Горят две свечи, и через них смотреть на толпу трудно. Загородите эти свечи, и вы увидите, что народ сидит, улыбается и смеется. Чем написаны золотые предметы? Горчицей написаны!
А есть у Репина еще и такая картина: его дочь стоит в поле с цветами. Тут совсем другой тон. Тут и небо другое, и она смотрит не так, как смотрела бы в комнате.
Так вот, что такое общий тон. Он играет в картине громадную роль. И художник, умеющий передать общий тон, в тысячу раз сильнее художника, который выписал все детали, сумел соблюсти все нюансы, а в общий тон не попал.
Общий тон - вот главное, о чем вы должны сейчас думать."
Многие говорят, что цвет нужно утрировать. Это чепуха. Зачем утрировать красное красным? К чему это приведет, как не к тому. что красный цвет вырвется из общего тона.
До 1926 года я и писал с натуры, и чего-то искал. Тогда это называлось «искания». Сейчас об исканиях меньше разговору. Тогда говорили: художник ищет и не находит себя. Эти «искания» очень импонировали мещанам, но толку от них было немного. Я попеняю на педагогов, которые меня учили. Они проходили по классу и бросали замечание: «рука длинна». Но как сделать картину живописной, этого они не говорили. А ведь длинную руку можно измерить и укоротить, но живописности от этого не прибавится. Что же, действительно ли можно заниматься такими измерениями, спросите вы. Конечно, можно. Все можно делать для того, чтобы живопись получилась хорошей. Карандашом можно чертить линию. Исполняйте как угодно, лишь бы было хорошо. Когда вы будете взрослыми художниками, неужели вы будете всех звать: посмотрите, как я работаю, я ничего не меряю, я так на глаз беру и угадываю. Можете мерить, сколько угодно. Художественность вашего произведения зависит не от того, как вы его исполняли, а от того, к каким результатам вы пришли. До 1926 года я путался сам и путал других. Например, пишу солнечный день. Небо и блики так горят, что хочется дать самую светлую краску. Какую же краску взять? Нужно взять самую ослепительную. Кисть вымываешь, чтобы ничто не грязнило краску, запускаешь всюду белил, чтобы ярче горело. Ни черта не горит. Придешь на выставку, посмотришь у Репина, Архипова - у них горит. Ни одной яркой краски, а горит. И получается солнце.
Многие художники пишут так: зеленой краской сделают солнечный день и зеленой - серый, только в серый день слоновой кости прибавят. Это неверно. Трава в серый день такая же зеленая, как трава в тенистом месте в солнечный день. Тень на крыше от трубы в солнечный день это та же крыша, только не освещенная солнцем,- такая, какой она бывает в пасмурный день. И этот закон, конечно, знали все большие мастера.
Примером могут служить картины Левитана. Ведь что ни открывай в искусстве, убеждаешься, что все уже открыто до тебя. Оказывается, и это открыто у Левитана, только он ничего об этом не писал, а может быть не сумел сформулировать, привести в логическую систему.
Так называемая художественность вся в этом и заключается. Когда вы научитесь правильно передавать тон, критики напишут о вас: «Как он верно выражает утро, вечер, серый день,- как грустно расставаться с его картинами!» Художник радуется, критики довольны и все довольны. Но самое главное заключается все-таки не в передаче тона отдельных предметов, а в передаче общего тона. Общим тоном называется та степень темноты, та светосила цветов, которой подчинена вся картина в целом. Общий тон серого дня - один, а общий тон солнечного дня - другой. В комнате общий тон опять-таки другой, и он тоже меняется в зависимости от освещения на улице. Отсюда и получается многообразие тонов, многообразие гаммы в картинах больших художников. Возьмите картину Репина «Крестный ход». Какое в ней солнце, как она сильна и звучна. Возьмите небольшую картину «Арест пропагандиста». Какая она темная. Там разорванные листы бумаги, которые белеют на полу, написаны не белилами, а «чернилами», а получилось белое.
Тон «Крестного хода» с тоном «Ареста пропагандиста» очень разнится, там и цвет другой, солнечный, а здесь цвет темный, чувствуется, как давит потолок. Или взять «Вечорниц». Горят две свечи, и через них смотреть на толпу трудно. Загородите эти свечи, и вы увидите, что народ сидит, улыбается и смеется. Чем написаны золотые предметы? Горчицей написаны!
А есть у Репина еще и такая картина: его дочь стоит в поле с цветами. Тут совсем другой тон. Тут и небо другое, и она смотрит не так, как смотрела бы в комнате.
Так вот, что такое общий тон. Он играет в картине громадную роль. И художник, умеющий передать общий тон, в тысячу раз сильнее художника, который выписал все детали, сумел соблюсти все нюансы, а в общий тон не попал.
Общий тон - вот главное, о чем вы должны сейчас думать."
Николай Петрович Крымов.
"О живописи, преимущественно, пейзажной"
"Можно написать картину без соблюдения общего тона и
даже тонов отдельных ее частей. Можно интересно ее раскрасить, придумать целый
рассказ, например о весне. Тут и голубей гоняют, и отдельные облака, и т.д. А
картина все-таки будет не живописной, не живописью.
Ходит мнение, что чем свободнее написана картина, чем шире мазок и чем гуще положена краска, то это, мол, и есть настоящая живопись. Это ерунда. Федотов - живописец, хотя и пишет мелкими кисточками, а есть огромные картины, широко писанные, но не являющиеся живописью. И наоборот, маленькая картина может быть не живописной, а большая - живописной.
Спросишь - хорошая ли картина. Отвечают - да, мне нравится. Нужно ответить просто - хороша или нет. А главное объяснить, почему хороша, почему плоха. А то «нравится», «вкусно» и т. п.- чепуха. Говорят: искусство не наука, не математика, что это творчество, настроения и что в искусстве ничего нельзя объяснить - глядите и любуйтесь.
По-моему, это не так. Искусство объяснимо и очень логично, о нем нужно и можно знать, оно математично. В таком случае его можно и объяснить. Можно точно доказать, почему картина хороша и почему плоха.
Чтобы написать картину-пейзаж, портрет, натюрморт, конечно, нужно пользоваться натурой. Почему писать нужно с натуры, а не от себя? С натуры вы видите тона, а от себя вы их выдумываете. Можете сделать, например, темно там, где не нужно, одним словом, наврете в тонах. С натуры вы видите, положим, что глиняный кувшин в натюрморте темнее обоев, а солонка чуть светлее. Вы кладете эти тона на холст, и получается правдивая передача предмета. Всем известно на практике, что чем ближе и более похоже берете вы тона к оригиналу, тем более похоже и живо выходит.
Значит, все дело заключается в том, чтобы передавать как можно вернее природу на холсте, а это значит передавать все оттенки предметов. Смотреть нужно, что темнее - так и писать. И чем тоньше видит художник эти оттенки, тем он лучше. Можно легко увидеть, что темнее - это многие видят. Главное увидеть, что чего и насколько темнее...
При писании с натуры все следят за этим, иначе нельзя написать похоже. А если я еще, как говорится, буду «творить от себя», запуская тона, какие «мне нравятся», то тогда не нужна и натура. Зачем вам смотреть на природу, когда она вам не нужна. Пишите от себя дома что хотите, может быть, случайно что-нибудь и выйдет.
И странная вещь, наверное, все художники замечали, что чем ближе они берут оттенки предметов к природе, тем лучше передается материал, из которого предмет сделан. И наоборот, при несоблюдении этих оттенков, материал передаваемых предметов исчезает. Снег делается, если вы пишете зиму, известкой, шелк - шерстью, тело - резиновым, сапоги - железными и т.д.
От изменения цвета не меняется тон. Я могу взять некоторые предметы совсем не того цвета, какой вижу, но тон, степень светосилы его возьму верно, и материал предмета не изменится. Например, шерстяная скатерть может быть разного цвета, оставаясь шерстяной. И если я хочу передать материал скатерти, то должен взять верно ее тон, а цвет может быть изменен. Но если я возьму только цвет, то получится не тот материал, а другой. Это может быть железо, бумага и т. п., но уже не скатерть и не ткань...
Находя все это верным, можно определить, что такое живопись, а именно: живопись есть передача тоном видимого материала.
И если я говорю видимый материал, то значит невидимый материал нужно считать отсутствием материала...
Белье на веревке, освещенное солнцем и висящее на расстоянии от зрителя, не похоже на белье материалом. Мы только знаем, что это висит белье. И будет большой ошибкой в тоне, если я, руководствуясь знанием, а не видением, передам материал. Красный кирпичный дом вдали часто не кажется кирпичным, и я навру тоже, если напишу его кирпичным."
Ходит мнение, что чем свободнее написана картина, чем шире мазок и чем гуще положена краска, то это, мол, и есть настоящая живопись. Это ерунда. Федотов - живописец, хотя и пишет мелкими кисточками, а есть огромные картины, широко писанные, но не являющиеся живописью. И наоборот, маленькая картина может быть не живописной, а большая - живописной.
Спросишь - хорошая ли картина. Отвечают - да, мне нравится. Нужно ответить просто - хороша или нет. А главное объяснить, почему хороша, почему плоха. А то «нравится», «вкусно» и т. п.- чепуха. Говорят: искусство не наука, не математика, что это творчество, настроения и что в искусстве ничего нельзя объяснить - глядите и любуйтесь.
По-моему, это не так. Искусство объяснимо и очень логично, о нем нужно и можно знать, оно математично. В таком случае его можно и объяснить. Можно точно доказать, почему картина хороша и почему плоха.
Чтобы написать картину-пейзаж, портрет, натюрморт, конечно, нужно пользоваться натурой. Почему писать нужно с натуры, а не от себя? С натуры вы видите тона, а от себя вы их выдумываете. Можете сделать, например, темно там, где не нужно, одним словом, наврете в тонах. С натуры вы видите, положим, что глиняный кувшин в натюрморте темнее обоев, а солонка чуть светлее. Вы кладете эти тона на холст, и получается правдивая передача предмета. Всем известно на практике, что чем ближе и более похоже берете вы тона к оригиналу, тем более похоже и живо выходит.
Значит, все дело заключается в том, чтобы передавать как можно вернее природу на холсте, а это значит передавать все оттенки предметов. Смотреть нужно, что темнее - так и писать. И чем тоньше видит художник эти оттенки, тем он лучше. Можно легко увидеть, что темнее - это многие видят. Главное увидеть, что чего и насколько темнее...
При писании с натуры все следят за этим, иначе нельзя написать похоже. А если я еще, как говорится, буду «творить от себя», запуская тона, какие «мне нравятся», то тогда не нужна и натура. Зачем вам смотреть на природу, когда она вам не нужна. Пишите от себя дома что хотите, может быть, случайно что-нибудь и выйдет.
И странная вещь, наверное, все художники замечали, что чем ближе они берут оттенки предметов к природе, тем лучше передается материал, из которого предмет сделан. И наоборот, при несоблюдении этих оттенков, материал передаваемых предметов исчезает. Снег делается, если вы пишете зиму, известкой, шелк - шерстью, тело - резиновым, сапоги - железными и т.д.
От изменения цвета не меняется тон. Я могу взять некоторые предметы совсем не того цвета, какой вижу, но тон, степень светосилы его возьму верно, и материал предмета не изменится. Например, шерстяная скатерть может быть разного цвета, оставаясь шерстяной. И если я хочу передать материал скатерти, то должен взять верно ее тон, а цвет может быть изменен. Но если я возьму только цвет, то получится не тот материал, а другой. Это может быть железо, бумага и т. п., но уже не скатерть и не ткань...
Находя все это верным, можно определить, что такое живопись, а именно: живопись есть передача тоном видимого материала.
И если я говорю видимый материал, то значит невидимый материал нужно считать отсутствием материала...
Белье на веревке, освещенное солнцем и висящее на расстоянии от зрителя, не похоже на белье материалом. Мы только знаем, что это висит белье. И будет большой ошибкой в тоне, если я, руководствуясь знанием, а не видением, передам материал. Красный кирпичный дом вдали часто не кажется кирпичным, и я навру тоже, если напишу его кирпичным."
Николай Петрович Крымов.
"О значении тона в живописи"
"Главной задачей живописи является передача общего тона
картины, то есть общее потемнение или посветление светосилы. Только то произведение можно назвать живописным, где угадана светосила.
Дневной мотив солнечного дня в своих световых частях светлее световых частей серого дня. Вечер - будь то пейзаж, портрет или жанр - в световых частях темнее дня. Лунная ночь очень темна как в свету, так и в тенях. От верной передачи светосилы взятого момента зависит и передача материала. Не отделка мелких деталей, а верный тон решает материал предметов. Если передать угаданным тоном предмет при общем верном тоне, то обеспечена видимая материальность предмета. Если не угадать верный тон предмета при общей тональной верности, не получится видимого материала этого предмета. Никакие разделки и схожести по характеру не передадут верность видимого материала, а получится обман, подделка под материал.
Натурализм есть передача знаемого материала, а реалистическая живопись передает видимый материал.
Почему я заговорил о видимом материале, а не просто о материале? Потому, что живописец передает только то, что видит, а не то, что знает.
Тот, кто не угадывает и не стремится угадать общего тона картины, тот только, так сказать, раскрашивает, хотя бы и похожими по цвету и природе красками. Если угадать общий тон картины, а тона отдельных предметов или частей картины передать не совсем точными цветами, то при верности светосилы этих предметов или частей картины все равно будет очень похоже на правду."
Дневной мотив солнечного дня в своих световых частях светлее световых частей серого дня. Вечер - будь то пейзаж, портрет или жанр - в световых частях темнее дня. Лунная ночь очень темна как в свету, так и в тенях. От верной передачи светосилы взятого момента зависит и передача материала. Не отделка мелких деталей, а верный тон решает материал предметов. Если передать угаданным тоном предмет при общем верном тоне, то обеспечена видимая материальность предмета. Если не угадать верный тон предмета при общей тональной верности, не получится видимого материала этого предмета. Никакие разделки и схожести по характеру не передадут верность видимого материала, а получится обман, подделка под материал.
Натурализм есть передача знаемого материала, а реалистическая живопись передает видимый материал.
Почему я заговорил о видимом материале, а не просто о материале? Потому, что живописец передает только то, что видит, а не то, что знает.
Тот, кто не угадывает и не стремится угадать общего тона картины, тот только, так сказать, раскрашивает, хотя бы и похожими по цвету и природе красками. Если угадать общий тон картины, а тона отдельных предметов или частей картины передать не совсем точными цветами, то при верности светосилы этих предметов или частей картины все равно будет очень похоже на правду."
Один художник пишет голубее все, что видит, другой - рыжее,
третий - серее, но при верности общего тона все они живописцы.
Молодежь надо учить так, чтобы развивалось в ней чувство верности тона как общего, так и тонов отдельных предметов. Только тогда произведение будет говорить зрителю, если в нем есть живопись. Тематика при живописи - все.
В последнее время я, видя работы молодых художников, замечал в них какие-то удесятеренные по яркости оттенки в предметах, ими изображаемых. Там много разных красок - зеленых, лиловых, желтых и т.д. Где в натуре чуть желтовато: они пишут чуть ли не желтой краской - что это за ложь! Они говорят постоянно о рефлексах и композиции, не понимая ни того, ни другого. Погубить ерундой или ложью молодые дарования очень легко.
Я утверждаю, что композиция есть творческая организация картины. Ни в коем случае нельзя смешивать ее с размещением и расстановкой фигур и предметов на холсте. Но это требует очень сложного и длинного объяснения, об этом придется поговорить особо.
О рефлексе можно сказать коротко: всякое освещение и окрашивание предмета, происходящее не от источника света, есть рефлекс."
Молодежь надо учить так, чтобы развивалось в ней чувство верности тона как общего, так и тонов отдельных предметов. Только тогда произведение будет говорить зрителю, если в нем есть живопись. Тематика при живописи - все.
В последнее время я, видя работы молодых художников, замечал в них какие-то удесятеренные по яркости оттенки в предметах, ими изображаемых. Там много разных красок - зеленых, лиловых, желтых и т.д. Где в натуре чуть желтовато: они пишут чуть ли не желтой краской - что это за ложь! Они говорят постоянно о рефлексах и композиции, не понимая ни того, ни другого. Погубить ерундой или ложью молодые дарования очень легко.
Я утверждаю, что композиция есть творческая организация картины. Ни в коем случае нельзя смешивать ее с размещением и расстановкой фигур и предметов на холсте. Но это требует очень сложного и длинного объяснения, об этом придется поговорить особо.
О рефлексе можно сказать коротко: всякое освещение и окрашивание предмета, происходящее не от источника света, есть рефлекс."
Николай Петрович Крымов.
"Еще раз о формализме и натурализме"
"Если на стену повесить раму и в стену внутри рамы
вбить гвоздь и сказать: «Вот картина», то скромный зритель, посмотрев издали не
поверит, что это картина. И для проверки, не ошибается ли он, подойдет к этой
«картине», тронет тихонько одним пальцем гвоздь и, увидя, что просто вбит
настоящий гвоздь в настоящую стену, воскликнет: «Какой же идиот это устроил!»
Если на стену повесят картину, где изображены тоже стена и вбитый гвоздь, но так живо и правдиво, или, как говорят теперь с укором, «иллюзорно» (то есть кажется настоящим), то скромный зритель, подойдя к картине совсем близко и думая, что это настоящий гвоздь, тронет его легонько пальцем; и даже после этого, не убедившись, потрогает еще и еще раз.
Если на стену повесят картину, где изображены тоже стена и вбитый гвоздь, но так живо и правдиво, или, как говорят теперь с укором, «иллюзорно» (то есть кажется настоящим), то скромный зритель, подойдя к картине совсем близко и думая, что это настоящий гвоздь, тронет его легонько пальцем; и даже после этого, не убедившись, потрогает еще и еще раз.
Убедившись же, что это все
исполнено на полотне мастером-живописцем, воскликнет: «Какое чудо! Какая
прелесть! Изумительно!» Вот какая разница в восприятии и в словах будет у скромного зрителя: какой
идиот и какое чудо.
В самом деле, ответьте мне, кто Шарден - чудесный живописец или натуралист? Вы скажете, без сомнения: «Конечно, это изумительный художник». Помню, когда я первый раз увидел у нас в Москве его картину, изображающую козла и мальчика (кажется, Амур), написанную им с барельефа с такой иллюзорностью, что я тогда все трогал эту маленькую картину, озираясь на сторожиху музея. И все мне в ней казалось выпуклым, даже когда я водил рукой по изображению. Я все глядел и сомневался, несмотря на то, что знал наверное, что это все написано на гладком холсте. Что это - натурализм с его пустой иллюзорностью или чудо живописи с ее иллюзорностью красоты, которая очаровательна и волнующа?
Ведь и у Леонардо да Винчи - гениального художника - изумительное умение и стремление к иллюзорности.
У Рафаэля есть портрет в одном из зарубежных музеев. Он вставлен под стекло, в котором вырезан кружок как раз над рукой, чтобы зритель мог посмотреть, насколько живо написана эта рука.
Можно перечислить много великих живописцев, которые так превосходно писали, что поражали людей чудом правдивости.
Так вот, первые художники (вбивающие гвозди в стену) - это не художники, а формалисты или натуралисты, что одно и то же. А вторые - великие живописцы - реалисты.
В самом деле, когда были у нас футуристы, то я помню, что была выставлена золотая рама со вбитым в стену гвоздем и на гвозде цилиндр. И это был формализм плюс натурализм. Возьмем все приемы формалистов, как похожи они на приемы натуралистов.
Д.Штеренберг - типичный формалист, потому что он, например, изображая стол с печеньем, наклеивает на холст тонкую фанеру, которую кроет лаком, и на эту доску кладет настоящее печенье, и все. Разве это не натурализм?
А когда формалист хочет изобразить траву, он ее делает гребешком по сырой, все равно какой, краске. У каждого формалиста своя любимая краска - от нежной до черной.
Если формалист не совсем натуралист, он все-таки еще совсем не живописец, а так чуть-чуть начинает «заливать», чтобы не быть таким наивным, как Штеренберг, который сразу открывает свои карты, показывая, что он - натуралист, то есть никто: вбиватель гвоздей и накладчик селедок и печений. Хитрые, как мухи, формалисты поспешили удрать от Штеренберга. Произошел раскол ОСТ. От откровенного Штеренберга удрали почти все, скрыв свое настоящее лицо махровых натуралистов.
Чтобы оклеветать настоящих художников-реалистов и втереть очки недогадливым, они начали трубить всюду об иллюзорности, что она является главным признаком натурализма. Сами они не в силах, так как они не живописцы, добиться этой неприятной им иллюзорности. Они ненавидят всех, у кого есть эта иллюзорность.
А, откровенно говоря, каждый хороший живописец стремится к этой иллюзорности.
Разве Репин не стремился к иллюзорности в картинах «Не ждали», «Иван Грозный»? А Федотов? Разве у Сурикова снег не «живой» в «Боярыне Морозовой»? Разве свечи не горят у стрельцов в «Утре стрелецкой казни»?
Всегда художнику хочется написать так живо, чтобы поразить зрителя. Вот почему формалисты не любят «иллюзорности». Они назвали так живость природы для того, чтобы опохабить и обгадить искусство реалистов."
В самом деле, ответьте мне, кто Шарден - чудесный живописец или натуралист? Вы скажете, без сомнения: «Конечно, это изумительный художник». Помню, когда я первый раз увидел у нас в Москве его картину, изображающую козла и мальчика (кажется, Амур), написанную им с барельефа с такой иллюзорностью, что я тогда все трогал эту маленькую картину, озираясь на сторожиху музея. И все мне в ней казалось выпуклым, даже когда я водил рукой по изображению. Я все глядел и сомневался, несмотря на то, что знал наверное, что это все написано на гладком холсте. Что это - натурализм с его пустой иллюзорностью или чудо живописи с ее иллюзорностью красоты, которая очаровательна и волнующа?
Ведь и у Леонардо да Винчи - гениального художника - изумительное умение и стремление к иллюзорности.
У Рафаэля есть портрет в одном из зарубежных музеев. Он вставлен под стекло, в котором вырезан кружок как раз над рукой, чтобы зритель мог посмотреть, насколько живо написана эта рука.
Можно перечислить много великих живописцев, которые так превосходно писали, что поражали людей чудом правдивости.
Так вот, первые художники (вбивающие гвозди в стену) - это не художники, а формалисты или натуралисты, что одно и то же. А вторые - великие живописцы - реалисты.
В самом деле, когда были у нас футуристы, то я помню, что была выставлена золотая рама со вбитым в стену гвоздем и на гвозде цилиндр. И это был формализм плюс натурализм. Возьмем все приемы формалистов, как похожи они на приемы натуралистов.
Д.Штеренберг - типичный формалист, потому что он, например, изображая стол с печеньем, наклеивает на холст тонкую фанеру, которую кроет лаком, и на эту доску кладет настоящее печенье, и все. Разве это не натурализм?
А когда формалист хочет изобразить траву, он ее делает гребешком по сырой, все равно какой, краске. У каждого формалиста своя любимая краска - от нежной до черной.
Если формалист не совсем натуралист, он все-таки еще совсем не живописец, а так чуть-чуть начинает «заливать», чтобы не быть таким наивным, как Штеренберг, который сразу открывает свои карты, показывая, что он - натуралист, то есть никто: вбиватель гвоздей и накладчик селедок и печений. Хитрые, как мухи, формалисты поспешили удрать от Штеренберга. Произошел раскол ОСТ. От откровенного Штеренберга удрали почти все, скрыв свое настоящее лицо махровых натуралистов.
Чтобы оклеветать настоящих художников-реалистов и втереть очки недогадливым, они начали трубить всюду об иллюзорности, что она является главным признаком натурализма. Сами они не в силах, так как они не живописцы, добиться этой неприятной им иллюзорности. Они ненавидят всех, у кого есть эта иллюзорность.
А, откровенно говоря, каждый хороший живописец стремится к этой иллюзорности.
Разве Репин не стремился к иллюзорности в картинах «Не ждали», «Иван Грозный»? А Федотов? Разве у Сурикова снег не «живой» в «Боярыне Морозовой»? Разве свечи не горят у стрельцов в «Утре стрелецкой казни»?
Всегда художнику хочется написать так живо, чтобы поразить зрителя. Вот почему формалисты не любят «иллюзорности». Они назвали так живость природы для того, чтобы опохабить и обгадить искусство реалистов."
