Рисование архитектуры

Изображение различных интерьеров с натуры — интереснейшая область рисования. Рисунки интерьеров — от набросков до законченных,— накапливаясь, создают рабочий материал, который может во многих случаях понадобиться художнику в его творческой работе.

Имеет ли интерьерный рисунок свои специфические черты, свои особенности и требует ли специальных знаний и опыта? Безусловно.

    Во-первых, интерьер всегда включает пространственные планы. Цель, поставленная художником, предопределяет выбор места, с которого он будет рисовать интерьер, композиционный характер рисунка и соответствующий формат бумаги. Необходимость пока­зать внутреннее архитектурное пространство обязывает рисующего найти такую точку схода и горизонт, чтобы архитектура была удобочитаема и в правильном соотношении пропорций окон, стен, карнизов, дверей, арматуры, мебели и т. д.

    Во-вторых, интерьер имеет различные источники освещения — окна, торшеры, лю­стры, бра. Иногда в интерьере одновременно «работают» несколько световых точек. Все Это вносит в архитектурную среду оригинальную световую характеристику и требует зна­ния приемов изображения прямого, рассеянного или отраженного света. Каков бы ни был источник света, важно следить за воздушной перспективой, которая дополняет линейную.

    В-третьих, предметы, составляющие интерьер, различны по окраске (от белого до черного) и фактуре (дерево, мрамор, ткани, металл). Надо умело передавать такие ма­териалы.

Когда надо изобразить только перспективный вид зала, коридора или комнаты, можно ограничиться простым свободным контуром. Но дело становится сложнее, если требуется показать материал драпировок или паркетную кладку: здесь приходится так вести рису­нок, чтобы учитывать последующие стадии работы. Например, отражение на полирован­ном мраморе или паркетном полу, натертом до блеска, можно слегка протереть резинкой. Так же как узор на декоративной ткани, так и мрамор с прожилками и естественными за­теками сначала прорисовывают в бело-серой тональности, потом прокладывают общим то­ном по всей поверхности, в меру усиливая тоновое напряжение в тенях (а в драпиров­ках — в складках). Для интерьерных рисунков хорошо можно использовать тонированную бумагу с расчетом в последней стадии работы белым карандашом или мелком сделать удары в световых точках и их отражении на блестящей поверхности какого-либо пред­мета.

    Приемов изображения интерьеров, как и наружной архитектуры, включая ансамбли, много. Укажем на несколько типичных примеров. Но прежде оговоримся: примеры будем приводить по рисункам, исполненным карандашом, углем, сангиной, и не затронем тех­нику живописных акварельных отмывок, где приемы несколько иные, а иногда совер­шенно противоположные рисуночным. Конечно, иногда выгодно по рисунку проложить общий тон легкой акварелью, чтобы обобщить различные планы.

    При изображении пространства в рисунке можно применять два горизонта, когда мы хотим, например, фронтальную стену показать величественней. Для широкого охвата пространства архитектурного ансамбля дозволяется вводить в горизонт две-три точки схода. Это дает возможность избежать стремительного сокращения архитектурных масс к единой точке схода. Этот прием приближает построение рисунка к ортогональному ре­шению, или, верней,— широкофокусному изображению, как в кино.

    Только благодаря освещению мы можем видеть все нас окружающее, воспринимая видимый мир по законам оптики. Но это не значит, что художник, как фотограф, рисует все, что видит, со всеми деталями.

    Подходя к изображению интерьера, художник заранее совершенно сознательно ста­вит себе определенную цель и ограничивает себя известными приемами рисунка. Для беглых, коротких зарисовок интерьера, как правило, пользуются контуром. Этот очень удобный прием позволяет зафиксировать на бумаге архитектурные пропорции и планы, перспективную характеристику, декор, украшающий интерьер, архитектурные детали и арматуру. Все это конечно, будет носить в рисунке отвлеченный характер, потому что контур, как таковой, лишь условно определяет границы предмета, не давая представления о его цвете и фактурных качествах. Весьма ограничены возможности контура в передаче реального объема. Недоступно контуру и многое другое. И тем не менее, такие архитек­торы, как Воронихин и Жолтовский, добивались блестящих результатов в интерьер­ных рисунках, выполненных контуром. Заодно вспомним блестящие контурные рисунки Энгра, который, кстати сказать, линейным приемом достигал впечатления архитектур­но-пространственной среды.

    Часто художники прибегают к очень удобному и хорошо разработанному методу рисования интерьера, когда контурный рисунок протушевывается большими тоновыми планами. Такой рисунок, сохраняя начертательную характеристику архитектуры, прибли­жается к светотеневому. Проложенные теневые места естественно контрастируют с бо­лее светлыми. Тем самым зритель как бы вводится в реальную среду интерьера. Однако легкая тоновая проработка теней еще не затрагивает фактуры материалов; почти, как правило, в таком рисунке освещение условное, построенное по принципу прокладки те­ней под углом 45°.

    Рисунок, сделанный по правилам светотеневой характеристики, может выражать и часто выражает не только условную природу освещения, но дает и несколько иные каче­ства. Здесь мы можем столкнуться с освещением двусторонним, с освещением спорным между основным источником света и дополнительным. Прежде чем делать такой рисунок, конечно, надо подумать, как эффектнее использовать освещение в интерьере, как наибо­лее выразительно выявить световые планы. Будет ли свет проходить через оконные проемы, или это будет свет рассеянный, от скрытого источника, будет ли это игра света от люстр и канделябров — в каждом случае мы будем иметь совершенно новое явление в смысле освещения, которое потребует и качественно новое решение рисунка.

    В архитектурных рисунках — сочинениях Гонзага — мы видим сложную игру света, и в то же время пространство организовано как единое целое. Мы невольно тут же-вспо­минаем Пиранези, который очень эффектно выходил из положения, когда, освещая даль­ние планы в архитектуре, погружал весь передний план в тень. Можно у Пиранези видеть и другой прием, когда передний план (например, аркада, вводящая в какое-то архитек­турное сооружение) очень резко освещается, а второй план архитектуры уходит в полу­тень.

     Молодой художник должен на практике проверить возможности таких композицион­ных приемов и, когда нужно, уметь их применять в своей работе.

    В нашем пособии помещено несколько рисунков будущих архитекторов, которые в чисто учебном плане делали архитектурные зарисовки с натуры. Рисунок, изображающий выход из метро (рис. 83), дает конкретное представление о характере архитектуры, о материалах, из которых построено сооружение. Здесь четко показан источник света, дающий отражение на арке и полу. Мастерски техническими приемами передана леп­нина, вписанная в архитектуру, обобщенно выявлена игра света на орнаментике. Перели­вается и блестит полированный мраморный пол, отделанные бронзой двери. Словом, ху­дожник сумел передать характер интерьера убедительно, в его материальной значимости.

    Введение в интерьер человека (рис. 84) мы считаем также удачным хотя бы по­тому, что люди, изображенные в интерьере, дают ясное представление о масштабах ар­хитектуры, о высоте, размерах всего сооружения. С введением человека в архитектуру мы лучше ощущаем характеристику архитектуры, ее особенности. По типам изображен-иных людей мы узнаем исторический отрезок времени, назначение архитектурного со­оружения. Сравните этот рисунок с изображением той же станции метро (рис. 85), но без людей.

Глядя на другой рисунок, который изображает уголок комнаты (рис. 86), мы ви­дим уже иные приемы. Свободным, широким штрихом автор передает своеобразие обста­новки комнаты, насыщает ее предметами обихода. Нам кажется, что художник справился с задачей показать стилевую характеристику бытового интерьера.

    Рассматривая проекты декора, сделанные Камероном, мы можем ясно увидеть не только отвлеченную, сухую перспективу дворцового интерьера, но мы свободно читаем по рисунку, что представляет собой отделка стен, арматура, портьеры, ковры, мебель и т. д. Мы особо останавливаем ваше внимание на архитектурных сочинениях Камерона, потому что это пример того, как должно уметь делать творческие рисунки, имеющие непосредственное отношение к архитектурным сооружениям.

    Кстати, стоит еще раз вернуться к рисункам Пиранези, потому что у нас есть все основания рассматривать их как сочинения архитектора. Если, скажем, интерьеры учени­ков, сделанные в московском метро, являются просто архитектурными зарисовками с на­туры, то рисунки Пиранези можно назвать проектами будущих архитектурных сооруже­ний. В сущности, Пиранези выступает в этих рисунках и как художник, и как архи­тектор, и как великолепный рисовальщик (см. рис. 178, 179 в главе «Рисунок и ком­позиция»),

    Чем лучше художник владеет карандашом и различными графическими приемами, тем легче ему будет создать свои композиционные сочинения.

    ЭКСТЕРЬЕР

    Выходя на просторы улиц и площадей города, всматривайтесь в стилевые признаки зданий, в особенности той или иной архитектуры, в ансамбли. Замечайте, как архитек­тура смотрится на фоне парка, как выглядят группы людей на фоне архитектурного пей­зажа, какие приемы строители применили в ансамблях, учитывая рельеф местности и воз­можности обозрения при подходе к ним с различных сторон.

Рисовать надо в разное время дня, в разную погоду — тогда вы увидите одну и ту же архитектуру и в резком солнечном освещении сбоку, и силуэт здания против света, когда все детали пропадут и обобщатся в силуэте, увидите тоновую разницу светлых зданий на темном фоне парков.

    Рисование архитектуры увлекательное и крайне полезное занятие. Наблюдая и изу­чая архитектуру, вы сумеете не просто делать зарисовки-памятки, а и размышлять с ка­рандашом в руке. Такие рисунки незаменимы для накопления опыта, они со временем пригодятся для творческой работы художника.

    Рисование городского пейзажа требует не только хороших знаний перспективы и тех­нических приемов, но большого вкуса и умения отобразить существенное, скомпоновать видимое, т. е. выбрать наиболее выгодную точку зрения на изображаемую часть пейзажа. По вашим рисункам зритель увидит и поймет, что больше интересует художника:величественный архитектурный ансамбль или дворик, современная архитектура или уходящие в прошлое особнячки.

    В рисунках городских ансамблей еще смелей и шире, чем в рисовании интерьеров, надо решать пространство. Здесь воздушная перспектива предстает в полном значении.

Мы приводим в пособии ряд типичных рисунков разных художников. Подобных ри­сунков можно привести бесконечно много, поэтому мы рекомендуем молодым художни­кам посмотреть эстампы и увражи, принадлежащие многим поколениям рисовальщиков архитектуры, пытливо всмотреться в их мастерство, чтобы понять их творческие индиви­дуальности.

    Прежде чем приступить к разбору рисунков, приложенных к настоящей главе, пого­ворим о правилах рисования архитектуры на воздухе. Каковы же эти правила?

    Как и в рисунках с живой модели в сложном пространстве или в интерьерных рисун­ках, так и здесь надо строить изображение на законных основаниях, т. е. по правилам перспективы, согласно которым определяется взаимосвязь пространственных планов с го­ризонтом и точкой схода и положение всех предметов в пространстве. Первоначально рисуйте в контурных штриховых приемах, помня, что абрис предметов есть самый по­стоянный, устойчивый фактор изображаемого. По ходу солнца освещение будет все время перемещаться: в процессе работы предмет может освещаться солнцем под определенным углом; оказавшись против солнца, предмет начинает смотреться силуэтом. Солнце, скры­тое в облаках, по-иному освещает предметы, иными станут и тоновые отношения.

    Учитывайте возможные изменения в освещении. Прорабатывайте прежде всего боль­шие планы, подчиняйте и соотносите к ним менее крупные формы и детали. Вырабаты­вайте свои приемы и навыки.

    Контурная прорисовка особенно важна там, где в поле зрения попадаются Двигаю­щиеся предметы, необходимые для композиции, например автомобиль. Советуем подоб­ные вещи рисовать сразу, затем по контуру тушевать.

Рекомендуется в рисунках интерьеров и экстерьеров разнообразить формат бумаги в приучать себя рисовать архитектуру в разном масштабе, избегая, однако, слишком боль­ших размеров бумаги.

    И еще одно пожелание: первые городские пейзажи рисовать в несолнечный день, когда освещение более устойчиво и ландшафт с архитектурой по своим световым отно­шениям мало меняется. Но если по ряду причин приходится работать в условиях скоро проходящих световых эффектов, соразмеряйте процесс рисования так, чтобы в короткий момент схватить главное, а остальное доработать по памяти, возможно, с последующей проверкой на натуре. Вот почему рисование по памяти крайне необходимо рисовальщику, а тренировка в этом направлении даст свои благотворные результаты.

    Перед нами пейзажный набросок Рембрандта (рис. 87), характерный широким охва­том холмистой местности, сделанный в контрастных тонах. Выразительно и просто пе­реданы уходящие планы земли и деревья. Вдали высится замок, в лаконичном изображе­нии которого достоверно передан архитектурный стиль, и, что особенно важно в данном случае,— замок вписан в ландшафт. Формат бумаги соответствует главным горизонталь­ным планам рельефа местности. Изображение замка дано не по середине листа, а левее, что позволило художнику развернуто показать пейзаж и планы земли. Рисунок набро-сочный, но дает полное представление о характере местности.

    Рисуя башню на пригорке (рис. 88), Каналетто взял низкий горизонт, и этот вы­бор точки зрения предопределил величественный вид башни, устремленность вверх ее массива. Архитектура, как и пейзаж, прорисована легким контуром. Крупными планами нанесена заливка на теневые стороны пейзажа. От рисунка остается впечатление легко­сти, воздушности.

Иной прием мы видим у Гварди (рис. 89). Жирный контур, контрастный к свету, ложится по теневым сторонам предметов и фигур и по сути дела переходит в тоновые планы.  

    Обрывочные, энергичные удары кисти лепят теневые стороны фигур. Освещен­ные стороны этих фигур мастер вовсе не трогает — они выразительно появляются после того, как он зальет легким тоном вторые планы фона. Если Каналетто по всему листу проходит заливкой одной силы, то Гварди сочетает легкие заливки вторых планов с жир­ным контуром, которым он буквально лепит первопланные фигуры, внося мажорное зву­чание во все изображение.

Рисунки английского художника Русбири для нас интересны документальностью, точностью пропорций, простотой изобразительных средств. Именно за эти качества мы и помещаем рисунки Русбири в нашем пособии (рис. 90, 91).

    Рисунок ученика, изображающий здание больницы на Б. Калужской улице в Москве (рис. 92), хорошо передает общий характер архитектуры. Тактично проработаны де­тали при сохранении больших планов. Верно построен по перспективе, но однообразие тона, сухость тушевки снижают в общем благоприятное впечатление. Рисунок этот ти­пичен для начинающего рисовальщика.

    В иной манере сделан рисунок «Здание Академии наук СССР» (рис. 93). Автор умело владеет живой линией, утолщенной на предметах переднего плана, и благодаря разнице в толщине контура передает глубину пространства. Хорошо найдены строгие линии архитектуры по контрасту с ломаными, рваными контурами деревьев и первопланной землей. Простыми средствами здесь достигнута убедительность архитектурного пейзажа.

    Рисунок «Площадь Революции», также исполненный учеником (рис. 94), обогащает наше представление о разнообразии возможностей карандашной техники. Характер архитектуры и всей площади в дождливый день дается мягкими растушевками различной силы, легкостью дальних планов, хорошо «увязанных» с просветами неба, отраженного в мокрой мостовой. Расплывчатость планов «скреплена» ажуром проводов и энергичными силуэтами людей. Этот рисунок — хороший пример пленерного изображения городского ансамбля.

    Нашу беседу о рисовании архитектуры сопровождают городские пейзажи Рембрандта, М. Воробьева, Гварди, Каналетто, Русбири. Рядом с ними мы помещаем для сравнения рисунки, выполненные учениками — будущими архитекторами.