Рисование гипсовой головы

Изучение головы человека, как и любой дру­гой сложной формы, ведется на основе дли­тельного штудирования модели. Длительныйрисунок дает возможность учащемуся полно­стью усвоить закономерности построения изображения. Хорошим рисунком, в академическом смысле, считается такой, который исчерпывающе передает существенные признаки модели, т. е. те признаки, по которым зритель получает, возможно полное представление, о данном предмете. Во время рисования с натуры мы не только наблюдаем предмет, но и познаем его; не механически копируем его внешнюю форму, а стремимся понять его внутреннюю структуру., Это изучение всегда начинается с непосредственного зрительного знакомства с изображаемым предметом, а затем внимание рисующего переходит на изучение харак­терных признаков его строения, пропорций, деталей. Для примера рассмотрим процесс рисования головы «Аполлона Бельведерского» скульптора Леохара (IVвек до н. э)

    Первая  стадия  работы 

    КОМПОЗИЦИОННОЕ РАЗМЕЩЕНИЕ

    Работа начинается с композиционного размещения головы на листе бумаги. Пред­варительно прикиньте в наброске, как выгоднее вкомпоновать голову в данном фор­мате. Изображение намечается очень легко, предельно скупо, обобщенно. Выявляется характер большой формы, движение — поворот головы и шеи; словом, определяется об­щий вид модели (рис. 23).

Длительный рисунок может начинаться и с предварительного наброска, при усло­вии, что последний будет заключать в себе основную композиционную идею рисунка. Как правило, в учебном рисунке голову лучше всего размещать посреди листа бумаги, немного выше центра, не оставляя, однако, слишком больших полей пустыми.

    Вторая стадия работы

    ОПРЕДЕЛЕНИЕ ХАРАКТЕРА ФОРМЫ ГОЛОВЫ, ПРОПОРЦИЙ И НАКЛОНА ГОЛОВЫ

Когда вы убедились, что в общем характер формы схвачен верно, можно перейти к уточнению наклона головы. Для этого, прежде всего, надо верно наметить профильную линию лица или ось симметрии, которой голова делится на две равные половины. Про­фильной линией мы называем условно такую линию, которая должна проходить через середину лба и переносицу к середине кончика носа и через «раздвоинку» подбородка (рис. 24).

Чтобы найти правильный наклон головы, мысленно соедините прямой линией перено­сицу и середину подбородка и представьте себе, какой угол образуется между этой линией и воображаемой вертикалью. Определив правильно угол наклона профильной линии с вертикалью, вы правильно определите и наклон головы. Когда профильная ли­ния и наклон головы намечены верно, можно переходить к выявлению пропорций — характера формы головы.

    Симметричное построение головы заставляет рисующего попеременно рисовать то правую часть головы, то левую. Например, наметив правую височную кость, необходимо сразу же наметить и левую; наметив правое крыло носа, следует одновременно наметить и левое и т. д.

Античная голова делится по линии разреза глаз на две равные части, а собственно лицо — на три равные части: от линии покрова волос до надбровных дуг, от надбровных дуг до основания (корня) носа и от основания носа до основания подбородка.

Отрезок от надбровных дуг до основания носа в свою очередь делится на три рав­ные части; между первой (от надбровных дуг) и второй частью проходит линия разреза глаз, которая пересекает шов скуловой и височной кости, уголки глаз, слезники и пере­носицу; третья часть включает в себя основание и крылья носа. Отрезок между основа­нием носа и основанием подбородка тоже делится на три равные части: между первой и второй частью проходит средняя линия рта, которую часто в обиходе называют линией разреза губ; линия между второй и третьей частью делит подбородок (по высоте) попо­лам. Расстояние между глазами равно длине глаза, т. е. линия разреза глаз также де­лится на три равные части. Высота уха равна длине носа.

Для художников древнего мира эта пропорциональная закономерность членения головы на части являлась каноном красоты. В эпоху классицизма античные каноны превратились в догму академических правил рисования. В наше время эту пропор­циональную закономерность мы рассматриваем как условную закономерность членения головы.

    Третья   стадия   работы

    ОБЪЕМНО-КОНСТРУКТИВНОЕ   ПОСТРОЕНИЕ ФОРМЫ ГОЛОВЫ

     В построении реалистического рисунка существенную роль играет конструктивный анализ формы и понимание законов и правил перспективного изображения объема на плоскости. Выявление конструктивных особенностей изображаемого предмета всегда входит как главная часть в изображение объемной формы по определенным законам и требует ясного, логического суждения о форме в пространстве(рис. 25).

    Конструктивный анализ объемной формы предмета происходит во всех ее состав­ных частях как видимых глазом, так и невидимых. Например, рисуя куб, мы не ограничиваемся анализом его видимых поверхностей, а стараемся мысленно проникнуть внутрь формы и увидеть, вернее — ясно представить себе остальные, не видимые с дан­ной точки зрения стороны куба, ибо они-то и помогают определить правильное перспек­тивное направление видимых сторон, увязать их в строго закономерную конструктивную связь.

    Как мы умеем представлять себе линейную конструкцию простых предметов, так необходимо научиться представлять себе и конструктивную схему человеческой головы, фигуры.

    Каждую объемную форму учащийся должен представлять в пространстве так же, как он это делает на занятиях по начертательной геометрии. Изображая объемную форму в пространстве, рисующий должен следить за ее перспективными сокращениями.

Рассмотрим подробнее, как использовать законы перспективы в рисовании головы человека.

Если мы рисуем голову на уровне наших глаз, вспомогательные конструктивные линии, которые проходят по надбровным дугам, разрезу глаз, основанию носа, разрезу рта и основанию подбородка, будут параллельны линии горизонта, т. е. будут прямыми. Если голова модели наклонена, то все эти линии или дуги своими вершинами напра­вятся вниз. Если голова будет запрокинута вверх, то и конструктивные дуги своими вершинами будут обращены вверх. Необходимо заметить при этом, что все эти вспо­могательные линии будут между собой параллельны.

    Очень часто при незначительных поворотах головы ученику бывает трудно опре­делить: наклонена вниз голова или, наоборот, запрокинута вверх. В этих случаях зна­ние схемы конструктивного строения головы и помогает правильно определить поло­жение головы в пространстве. Когда голова находится в фасовом положении (на уровне наших глаз), то основание носа и низ ушной раковины находятся на одной гори­зонтали. Если голова запрокинута вверх, то уши по отношению к основанию носа и надбровным дугам как бы смещаются вниз. Если мы замечаем, что низ мочки уха выше основания носа, значит, голова опущена.

    Но не только положение ушной раковины определяет наклон головы. Рисующий должен знать, что в перспективе все формы сокращаются и поэтому, хотя лицо антич­ной головы по канонам делится на три равные части, при поднятой голове размеры этих частей будут уменьшаться: лоб по отношению к подбородку будет казаться тем меньше, чем больше будет запрокинута голова. При наклоне произойдет обратное — лоб будет самой большой массой, не говоря уже о том, что станет виден верх черепной коробки.

    Четвертая   стадия   работы 
    ПЛАСТИЧЕСКАЯ МОДЕЛИРОВКА ФОРМЫ

    Пластическую моделировку формы головы нужно считать наиболее трудоем­ким, длительным и ответственным этапом работы. Рисующий должен следить за тем, чтобы изображение было подчинено законам перспективы, голова прорисована согласно ее анатомическому строению. На этом этапе работы рисовальщик обязан разо­браться в пластической форме предмета, понять анатомическую сущность видимой сна­ружи формы — выпуклостей и впадин, которые моделируются сначала легкой свето­тенью.

Для начала, достаточно будет легко закрыть мягким тоном теневые планы, и тем самым отграничить ихот освещенных, т. е. определить основные массы света и тени. Благодаря этому приему выявятся передние, боковые и нижние планы головы. Это, во-первых, поможет проверить сделанное в предыдущих стадиях работы и, во-вторых, яс­нее (рельефнее) подчеркнет объем головы.

    Светотень ложится по форме предмета и тем самым выявляет его объем. Недоста­точно точно скопировать светотень с натуры,— необходимо понять, осознать и прочув­ствовать ее взаимосвязь с конструкцией. Грани пересечения плоскостей (планов) го­ловы образуют условную линейную конструкцию рисунка; эти грани в свою очередь яв­ляются границами света и тени.

    Покрыв легким тоном теневые планы головы, начинаем уточнять местоположение глазных впадин, скуловых костей и ушных раковин (рис. 26).

    Пятая  стадия работы

    ПЕРЕХОД ОТ ОБЩЕГО К ЧАСТНОМУ, ПРОРИСОВКА ДЕТАЛЕЙ

    На этой стадии работы над рисунком происходит постепенное насыщение боль­шой формы деталями. Рисующий переходит от анализа большой формы к анализу малых форм, постоянно соизмеряя их с общей мас­сой головы. Например, уточняется форма крыльев носа, характер очертания и объем губ; глазное яблоко накрывается веком, при­чем обратите внимание, что веко имеет тол­щину, поэтому не рисуйте веко одной ли­нией (рис. 27).

Если какая-то деталь головы плохо усваивается вами, порисуйте эту деталь от­дельно. Весьма полезно рядом с изображен­ной головой или на особом листе сделать рисунок носа, уха, глаза. Рисуя глаз, надо помнить, что в основе это — шарообразная форма, которая находится в глазничной впа­дине. Поэтому рисовать веки надо так, чтобы они облегали эту объемную форму.

    Затем   внимательно   следите за перспективным   сокращением  толщины   века.   Парные формы   (например, глаза, крылья носа) рисуйте одновременно. Детали сравнивайте между собой и большой формой, иначе не получится цель­ного рисунка. Кроме того, такое сравнение помогает рисовальщику находить у себя в рисунке ошибки и исправлять их.

    Шестая стадия работы

    ОБЩЕГО К ЧАСТНОМУ, ПРОРИСОВКА ДЕТАЛЕЙ

    ТОНАЛЬНАЯ ПРОРАБОТКА  ФОРМЫ

    Тональной проработкой объемной формы завершается работа над рисунком. На Этой стадии следите, как ложится светотень на выпуклые места и впадины, учитесь видеть взаимосвязь конструкции предмета с явлениями светотени, т. е. понимать, как и почему именно так, а не иначе распределяется свет на поверхности предмета. Не зная строения предмета, на который падает свет, вы не сумеете выявить и его формы. Зная же конструкцию, вы будете свободно лепить форму светотенью (рис. 28).

    Светотень помогает свободнее и убедительнее передать характер и объем головы, а также ее фактурные качества. Законы освещения так же точны и определенны, как и законы перспективы и анатомии. Выдержать рисунок в тоне — это значит передать те световые отношения от са­мого светлого через сумму полутонов к самому темному, которые в натуре сведены в единую гармонию.

    Седьмая   стадия   работы

    ПОДЧИНЕНИЕ ДЕТАЛЕЙ ЦЕЛОМУ, ОБОБЩЕНИЕ

    На этом последнем этапе рисовальщик «подводит итоги» проделанной работы. Про­веряет общее состояние рисунка, подчиняет детали целому, уточняет рисунок в тоне, согласует блики с общим тоном, чтобы они не вырывались, не «кричали», проверяет рефлексы и полутона по их отношению к свету и тени. Выявляется фактура и мате­риальность гипса (рис. 29).

    Методическая последовательность в работе над рисунком должна строго соблю­даться, ибо нарушение ее замедляет усвоение учебного процесса. Рисование, прохо­дящее беспорядочно, вне всякой системы, не дает возможности учащемуся освоить на­выки построения реалистического рисунка и понять те правила, которые выработала рисовальная практика больших ма­стеров. Повторяем, нельзя переска­кивать через отдельные этапы в работе над рисунком. Например, не найдя основной массы объема, пере­ходить к прорисовке деталей; не по­няв конструкции предмета, перехо­дить к передаче фактуры. Ученик обязан закрепить последовательные стадии учебного рисунка, так как каждая предыдущая стадия входит составной частью в последующую. Итак, резюмируя все стадии развития длительного рисунка, ука­жем, что в начале работы, когда ри­сующий намечает на листе бумаги общий контур головы и схематично выявляет ее объем, он идет путем общего изображения формы, ее крупного объема. Далее рисоваль­щик вступает на путь анализа, пе­реходит от общего к частному — к насыщению большой формы более мелкими формами и деталями. В конце работы, когда рисовальщик подчиняет детали целому, он вступает на путь синтеза — обобщения. Целостное восприятие модели служит не только исходным моментом для ее изуче­ния, но и постоянным «фоном», на котором познается каждая часть в отдельности. По­этому в академическом рисунке изображение натуры следует начинать с ее общей ха­рактеристики, затем постепенно перейти к детали и снова возвратиться к общей форме, иначе говоря, пройти путь от общего через детальное изучение натуры к цельному вы­ражению. Последовательное выполнение рисунка от общего к частному и от частного снова к общему строго обязательно.